Pagine di letteratura contemporanea

Il Gruppo 63

«Gruppo 63 è una sigla di comodo di cui spiegheremo un po' più avanti l'origine. Di fatto dietro a questa sigla c'era un movimento spontaneo suscitato da una vivace insofferenza per lo stato allora dominante delle cose letterarie: opere magari anche decorose, ma per lo più prive di vitalità e di rilievo stilistico innescavano prolungati dibattiti critici. Un blando romanzo tradizionale come Metello di Pratolini, uscito nel 1955, fornì agli addetti ai lavori l'occasione di eccitate analisi e discussioni che divamparono per mesi e mesi. Furono l'ultima fiammata del neorealismo in letteratura, fioca eco populista della grande stagione cinematografica dei Rossellini e dei De Sica». Così uno dei suoi fondatori, Nanni Balestrini, spiegava la nascita del movimento, la cui gestazione va ricercata nell’invito fatto nel 1962 dal musicologo siciliano Francesco Agnello a Balestrini stesso di organizzare per l’anno successivo un’iniziativa letteraria che si integrasse con il festival di musica contemporanea d’avanguardia che egli organizzava annualmente.

E a Palermo, all’Hotel Zagarella, dal 3 all’8 ottobre 1963, venne formalizzato quello che sarebbe stato il primo congresso del “Gruppo 63”, cui parteciparono i poeti Nanni Balestrini, Corrado Costa, Alfredo Giuliani, Francesco Leonetti, Giulia Niccolai, Elio Pagliarani, Lamberto Pignotti, Walter Pedullà, Antonio Porta, Amelia Rosselli, Edoardo Sanguineti, Giuliano Scabia, Adriano Spatola, Patrizia Vicinelli; i critici Luciano Anceschi, Renato Barilli, Fausto Curi, Gillo Dorfles, Umberto Eco, Angelo Guglielmi; i prosatori Alberto Arbasino, Gianni Celati, Giorgio Celli, Furio Colombo, Enrico Filippini, Franco Lucentini, Luigi Malerba, Giorgio Manganelli, Nico Orengo, Giuseppe Pontiggia, Sebastiano Vassalli; l’editore Inge Feltrinelli; l’architetto Vittorio Gregotti; il regista Luigi Gozzi; e gli autori della “Scuola di Palermo” Roberto Di Marco, Michele Perriera e Gaetano Testa.

Un gruppo numeroso ed eterogeneo, come si può notare, che aveva come principale bersaglio la mancanza di impegno civile e politico degli autori in voga a quel tempo. Scriveva infatti nel 1960 Renato Barilli, polemizzando con Italo Calvino, a proposito degli intellettuali italiani: «Quando, in questo dopoguerra, essi hanno avvertito la necessità di uscire dalla lunga clausura e di partecipare, di assumere un pubblico impegno, hanno preteso di riportarsi nel vivo della corrente, di colpo, senza passare attraverso pazienti mediazioni […] di rinvigorire la ragion pratica, la ragione etico-politica, dimenticando del tutto gli altri aspetti dell’orizzonte culturale: aspetti psicologici, gnoseologici, concezioni del vedere, del percepire, del sentire, che pure per un artista costituiscono la via principale per integrare il suo primo nucleo poetico e prendere a partecipare a una cultura».

Si trattava quindi, per questi poeti della Neoavanguardia, di tagliare i ponti con il passato, di rifiutare mode, etichette, stili affermati, di porsi in aperta lotta con la tradizione poetica simbolista ed ermetica che aveva dominato la prima metà del XX secolo, per dedicarsi a una poesia impegnata, che agisse direttamente sulla vitalità del lettore per sconvolgerlo e farlo riflettere, per distruggere le sue false sicurezze e spingerlo a una valutazione più moderna e “politica” del reale.

Fu il compositore Luigi Nono a suggerire il nome del gruppo, facendo riferimento a quegli scrittori tedeschi del “Gruppo 47” che nella Germania del dopoguerra si erano incaricati di ricostruire una tradizione letteraria spezzata dal nazismo e dalla guerra, tramite uno strumento di lavoro semplice, agile e facile da allestire periodicamente: un seminario annuale in cui gli scrittori confrontavano i loro lavori in corso, leggendoli e criticandoli reciprocamente, per rifondare in tempi brevi la loro letteratura. Da Günter Grass a Ingeborg Bachmann, da Enzensberger a Peter Handke, per molti anni gli scrittori tedeschi si misurarono in questo laboratorio d'emergenza.

E questo doveva essere anche il compito dei partecipanti al “Gruppo 63”, che nel 1964 si ritrovarono a Reggio Emilia, nel ’65 di nuovo a Palermo, nel ’66 a La Spezia e l’anno dopo a Fano: ma ormai incombeva il Sessantotto, e le parole erano destinate a lasciare il posto al piombo…Dal 1967 al 1969 peraltro molti di loro collaborarono alla rivista mensile “Quindici”, mentre, una volta scioltosi il gruppo, ognuno continuò individualmente la sua esperienza creativa, allontanandosi per lo più dalle prime prove cariche di dissenso e di contestazione.

A differenza di gran parte dei gruppi delle avanguardie storiche, il “Gruppo 63” ebbe il limite di non porsi obiettivi omogenei e definiti: tutti erano solidali nel rifiuto del panorama culturale presente, ma non vi era in loro la capacità di elaborare nuovi progetti culturali coinvolgenti. Scriveva Alfredo Giuliani: «Il tipo di letteratura che chiamiamo tradizionale accetta l'esistenza della lingua colta corrente nelle sue strutture semantiche e sintattiche e ne accetta l'esistenza come una garanzia. Al contrario, il tipo di letteratura che chiamiamo d'avanguardia non accetta l'esistenza della lingua colta corrente come una garanzia e non considera le sue strutture come razionali, ma semplicemente come storiche. (...) Per dirlo in una maniera molto sintetica, penso che la letteratura d'avanguardia sia caratterizzata dall'esibire la propria struttura arbitraria e maniaca quale forma eteronoma rispetto alla percezione del mondo: mostrando immediatamente i tralicci e sapendo di essere letteratura, essa rimanda all'apparenza reale in una maniera diversa dalla letteratura comune, che è sempre un tipo di letteratura mimetico, o esplicativo, o semplicemente razionale nel senso illuministico o naturalistico della parola».

La loro era dunque una poesia che intendeva dialogare con i cambiamenti epocali che avevano travolto l’Italia nel secondo dopoguerra (il boom economico, il tramonto della civiltà contadina, i trasferimenti di massa dal Sud, la società dei consumi…), ma che si doveva muovere anche su tematiche più comuni, come quella amorosa, svuotandola però dall’interno, mutandone le forme, sventrandone le abitudini metriche e stilistiche.

Fu quindi un’esperienza fondamentale per il rinnovamento della poesia italiana, da cui non si può assolutamente prescindere, se si vuole avere una corretta percezione della poesia del ‘900.

Vorrei in conclusione proporre (sperando di non scandalizzare nessuno…) alcuni testi del “Gruppo 63” che ben illustrano la volontà di rottura e di rinnovamento stilistico e tematico che esso si proponeva.

Il primo testo è di Edoardo Sanguineti, tratto da Erotopaegnia: «in te dormiva come un fibroma asciutto, come una magra tenia, un sogno; / ora pesta la ghiaia, ora scuote la propria ombra; ora stride, / deglutisce, orina, avendo atteso da sempre il gusto / della camomilla, la temperatura della lepre, il rumore della grandine, / la forma del tetto, il colore della paglia: / senza rimedio il tempo/ si è rivolto verso i suoi giorni; la terra offre immagini confuse; / saprà riconoscere la capra, il contadino, il cannone? / non queste forbici veramente sperava, non questa pera, / quando tremava in quel tuo sacco di membrane opache».

Ecco poi Elio Pagliarani, con un testo tratto da Inventario Privato: «Sotto la torre, al parco, di domenica, / con pacata follia, per ore e ore/ immobile a guardarti. Avevo gli occhi/ gonfi, e il sesso, e il cuore./ Infastidita / i tuoi polsi snervati dalla mia / estasi, “lasciami” hai detto, di fuggirti/ mi hai consigliato. Sono egoista e/ lo spirito umano ha più bisogno di piombo, che di ali».

Infine Antonio Porta, da Week-End: «i piedi affondano nella terra molle/ i piedi si dimenticano dentro la terra molle/ smemorato si allontana con le stampelle di legno/ le gambe cedono a una svolta del sottobosco/ qui il suolo rifiorisce tutto a tappeto/ c’è una testa appoggiata al davanzale / una lingua si sporge per sete/ stracolmo di inganni/ paese di Primavera/ ricordate».

L’ultimo Montale

Eugenio Montale (1896-1981), uno dei più grandi scrittori del Novecento italiano, Premio Nobel nel 1975, ha regalato ai suoi lettori nel corso di mezzo secolo poche ma raffinatissime raccolte, da Ossi di seppia (1925) alle Occasioni (1939) a La bufera e altro (1956) fino a Satura (1971); solo negli ultimi dieci anni di vita la sua produzione è divenuta più incalzante, da Diario del '71 e del '72 (1973), a Quaderno di quattro anni (1977) e Altri Versi (1980); senza contare il Diario postumo del 1996, quasi certamente opera apocrifa astutamente assemblata da Annalisa Cima. Ma mentre le prime tre raccolte si possono leggere in continuità, nel solco della grande tradizione che da Leopardi porta a Ungaretti e all’Ermetismo, sia pur con scelte stilistiche sempre innovative e polimorfe, Satura sembra aprire una stagione totalmente nuova nella poesia italiana e suscita nella critica e nel pubblico giudizi contrastanti, che vanno dall’incondizionato apprezzamento al completo rifiuto.

A cogliere immediatamente la novità dell’opera è Romano Luperini, che così scrive: «Il ritorno alla poesia avviene con Satura, nel 1971, su basi in gran parte nuove. Dal punto di vista dei contenuti, si assiste a una violenta critica dei miti e dei tic della società di massa, attraverso l’uso prevalente dell’ironia e del sarcasmo. Dal punto di vista formale, è abbandonato il tono alto e spesso impegnato che aveva caratterizzato la poesia di Montale fino alla Bufera: il lessico si apre ai linguaggi speciali e ai termini di moda, la metrica tradizionale è respinta oppure esibita nelle sue forme più elementari con intenzione di parodia e di caricatura, lo stile alterna il parlato della prosa a citazioni di sublime con scopo straniante. Secondo una calzante metafora dello stesso autore, come i primi tre libri sembrano scritti in frac, il quarto sembra scritto in pigiama, o quantomeno in abito da passeggio».

D’altronde è lo stesso Montale ancora negli anni sessanta a spiegare i motivi della svolta poetica che conta di attuare, e che gli è ispirata dal Sereni degli Strumenti umani, la fondamentale raccolta edita nel 1965, che così Montale commentava: «Una poesia così fatta, che dovrebbe tendere logicamente al mutismo, è pur costretta a parlare. Lo fa con un procedimento accumulativo, inglobando e stratificando paesaggi e fatti reali, private inquietudini e minimi eventi quotidiani, senza dimenticare che nel passaggio dell’uomo strumentalizzato l’officina e la macchina sostituiscono il già obbligato fondale della natura. Il linguaggio è ovviamente dimesso, colloquiale pur consentendo parole tecniche, allitterazioni interne e rapide interiezioni intese come altrimenti inesprimibili salti d’umore». Il giudizio su Sereni si attaglia benissimo alle nuove prove montaliane, a partire da Satura, dove assistiamo a una svolta stilistica e tematica che si riallaccia per certi versi al nuovo clima culturale del dopoguerra, prima con il Neorealismo (nel cinema e in letteratura), poi con le provocazioni del Gruppo 63 e delle neo-avanguardie.

Il dilagare della società dei consumi, l’inflazione della scrittura poetica nel mercato letterario di massa, l’ipertrofia ideologica e verbale che straripa da destra e da sinistra non possono lasciare indifferente il poeta, che si trova quindi costretto a stigmatizzare i nuovi comportamenti morali, sociali e politici dell’epoca. In Satura assistiamo quindi a uno sfilacciamento della struttura tematica e ideologica che viene, in un certo senso, frammentata e trasfigurata sotto il velo del simbolo e dell’allegoria.

Il titolo del libro deriva dal termine latino che designa “il piatto ricolmo di vari frutti offerti agli Dèi (Satura Lanx)”, ma si può anche riferire a un genere letterario di tono sarcastico o satirico, dove il miscuglio di temi, stili, linguaggi diversi rivela una carica satirica, aggressiva e nello stesso tempo conviviale. Montale, in proposito, in una nota intervista radiofonica confessava: “io ho giocato, per il titolo, un po’ sull’equivoco, ma non escluderei che significasse anche satira: però le poesie satiriche in realtà sono poche, diciamo così. Invece come presentazione di poesia di tipo diverso, di intonazione e argomento diverso, allora come, oserei dire, miscellanea, la parola poteva andare”.

Si tratta dunque di una poesia quasi prosastica, ad andamento colloquiale, che rinuncia alla finezza metaforica per perseguire una freddezza lapidaria, sentenziosa e anticonvenzionale, visibile non solo nei testi più squisitamente “politici”, ma anche in quella sorta di canzoniere tragico che è Xenia, la doppia sezione dedicata alla moglie morta nel 1963, quella Drusilla Tanzi ribattezzata Mosca per i grossi occhiali che era costretta a portare. Sono componimenti brevi che traggono spunto da eventi quotidiani apparentemente insignificanti, ma che acquistano spessore e valore sentimentale nel rimpianto del poeta (talora innervato di ironia ed emozione).

Satura è edito da Mondadori nel 1971 e contiene 103 poesie divise in quattro grandi sezioni (Xenia I e Xenia II; Satura I e Satura II), introdotte da due poesie “in limine” (Il tu e Botta e risposta I) che costituiscono una sorta di “ponte di liane” lanciato tra il cosiddetto “primo tempo” montaliano (quello che giunge fino a La Bufera e altro) e il nuovo stile degli anni settanta. Ogni poema ha una forma composta e unitaria, con versi liberi ma pieni di allitterazioni e un ritmo andante, talora cantilenante; e in tutte il poeta tende ad esprimere il suo pungente giudizio sui fatti della società del suo tempo, oppure riporta antichi ricordi personali e ripropone temi già noti presentandoli sotto una luce nuova e straniante. Come commenta Francesco Puccio: «Fra sottile umorismo, evidenza vitale ed esistenziale degli oggetti dietro la loro apparente desublimazione, stati nostalgici, toni dimessi e colloquiali, Montale rievoca semplici ma toccanti momenti di vita quotidiana in una continua dialettica vita-morte, tempo-eternità. Esprimendosi con forma discorsiva ma commossa, parla con la moglie assente spinto dal desiderio di perpetuare la loro comunione spirituale e tentando di esorcizzare il senso di vuoto e di smarrimento causato dalla sua mancanza».

Emerge in Satura con tutta evidenza la Weltanschauung montaliana, che già nelle prime raccolte si permeava di profondo pessimismo antropologico, ma che qui risulta ancor più cupa e priva di prospettive. Ed è con spirito sarcastico e canzonatorio che Montale ironizza sulle filosofie contemporanee, sul materialismo storico, su tutte le ideologie filosofiche e religiose dell’ultimo Novecento. Si veda ad esempio la poesia Fanfara:

lo storicismo dialettico
materialista
autofago
progressivo
immanente
irreversibile
sempre dentro
mai fuori
mai fallibile
fatto da noi
non da estranei
propalatori
di fanfaluche credibili
solo da pazzi

la meraviglia sintetica
non idiolettica
né individuale
anzi universale
il digiuno
che nutre tutti
e nessuno

il salto quantitativo
macché qualitativo
l'empireo
la tomba
in casa senza bisogno
che di se stessi e nemmeno
perché c'è chi provvede
ed è il dispiegamento
d'una morale
senza puntelli eccetto
l'intervento
eventuale
di un capo carismatico
finché dura
o di diàdochi
non meno provvidenziali

l'eternità tascabile
economica
controllata
da scienziati
responsabili e bene
controllati

la morte
del buon selvaggio
delle opinioni
delle incerte certezze
delle epifanie
delle carestie
dell'individuo non funzionale
del prete dello stregone
dell'intellettuale

il trionfo
nel sistema trinitario
dell'ex primate
su se stesso su tutto
ma senza il trucco
della crosta in ammollo
nella noosfera
e delle bubbole
che spacciano i papisti
modernisti o frontisti
popolari
gli impronti!

la guerra
quando sia progressista
perché invade
violenta non violenta
secondo accade
ma sia l'ultima
e lo è sempre
per sua costituzione

tu dimmi
disingaggiato amico
a tutto questo
hai da fare obiezioni?

Ma un recupero della grande linea poetica delle prime raccolte è rintracciabile anche in questi testi tardivi, soprattutto laddove il poeta celebra le figure femminili, dalla domestica Gina, che lo accudì fino alla fine («sacerdotessa in gabardine e sandali» la dice Montale, assegnandole una funzione quasi divina), che rappresenta un ponte tra il poeta e la moglie scomparsa, alla Adelheit di Diamantina, che incarna uno dei temi più importanti del Diario, quello della vita come sussistenza biologica, inconsapevole (nella vita reale Diamantina era Adelaide Bellingardi, una donna che Montale conobbe a Roma, dove lavorava in una gioielleria) fino ad Annetta, una delle figure più squisite dell’ultimo Montale, che (come già Silvia e Nerina per Leopardi) simboleggia gli anni di gioventù del poeta e muore giovane, come chi è caro agli dèi.

Annetta

Perdona Annetta se dove tu sei

(non certo tra di noi i sedicenti

vivi) poco ti giunge il mio ricordo.

Le tue apparizioni furono per molti anni

rare e impreviste, non certo da te volute.

Anche i luoghi (la rupe dei doganieri,

la foce del Bisagno

dove ti trasformasti in Dafne)

non avevano senso senza di te.

Di certo resta il gioco della sciarade incatenate

o incastrate che fossero di cui eri maestra.

Possiamo concludere questo breve panorama sull’ultimo Montale con due giudizi: uno del poeta stesso, che nel ’76 scriveva: «L'argomento della mia poesia (...) è la condizione umana in sé considerata: non questo o quello avvenimento storico. Ciò non significa estraniarsi da quanto avviene nel mondo; significa solo coscienza, e volontà, di non scambiare l'essenziale col transitorio (...). Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva essere che quella disarmonia» (E. Montale in Confessioni di scrittori (Intervista con se stessi), Milano 1976); uno di Andrea Zanzotto, che lapidariamente definì Satura «un grande testamento imperniato sull’idea della vita come detrito».

L’esperienza di fede nella poesia di Mario Luzi

Mario Luzi (1914-2005), scrittore, docente e saggista fiorentino recentemente scomparso, è stato probabilmente il più grande poeta del XX secolo in Italia, capace di articolare e approfondire costantemente, nell’arco di oltre settant’anni di carriera poetica, un’incessante ricerca del senso della vita (anzi, per dirla con le sue parole, la ricerca del “giusto della vita”, la riscoperta di una fede “bevuta col latte materno”, che si è fatta via via più salda e convinta, che si è fatta canto di lode necessario intorno all’indecifrabile enigma della creazione e della redenzione).

Come scrive Alessandra Giappi in un recente saggio, “la verticalità della poesia di Luzi presuppone […] sempre la dimensione orizzontale, il senso della natura e della storia, della creaturalità degli esseri. La vita umana, secondo Luzi, nel suo alterno annullarsi e rigenerarsi, riproduce i cicli instancabili di una natura percorsa e guidata dal senso del sacro, che qui si impone come principio intelligente, perché divino, più dell’idea hegeliana che attraversa la storia”. Uno dei punti di maggior contiguità tra la poesia luziana e la sua esperienza di fede fu certamente la Via Crucis richiestagli da Giovanni Paolo II, che fu poi recitata nel 1999 a Roma durante la cerimonia del Venerdì Santo: essa è concepita come un lungo monologo di Cristo, che confida al Padre le sue riflessioni, la sua angoscia, la sua percezione del tempo “troppo umano” che si trova a vivere, in contrasto con l’eternità della sua esistenza divina:

Padre mio, mi sono affezionato alla terra

quanto non avrei creduto.

È bella e terribile la terra,

Io ci sono nato quasi di nascosto,

ci sono cresciuto e fatto adulto

in un suo angolo quieto

tra gente povera, amabile e esecrabile.

Mi sono affezionato alle sue strade,

mi sono divenuti cari i poggi e gli uliveti

le vigne, perfino i deserti

[...]

La vita sulla terra è dolorosa,

ma è anche gioiosa: mi sovvengono

i piccoli dell’uomo, gli alberi gli animali

[...] Sono stato troppo uomo tra gli uomini

o troppo poco?

Questo Cristo che Luzi ci offre non è, come si vede, un Dio lontano e indifferente, ma un Dio fattosi uomo, che interroga l’uomo e che si interroga a sua volta , che non vive nella gloriosa certezza della sua divinità, ma intreccia la propria esistenza fin nel più profondo della debolezza umana. Niente, suggerisce Luzi, va perduto sulla Terra (tanto meno il dolore), tutto agisce nel mondo, anche se in maniera difficile da decifrare: e questo proprio perché Dio è indissolubilmente unito alla sua creazione, agisce attivamente in essa, e chiama costantemente l’uomo a contribuire alla costruzione del futuro del mondo.

Per sua stessa ammissione, Luzi si sente più vicino ai Vangeli che all’Antico Testamento: ma è affezionato ad alcune figure veterotestamentarie, in particolare a quella di Giobbe, di cui apprezza la pazienza eroica e la costanza della fedeltà a Dio. Egli ritiene che, come Giobbe, ogni uomo sia chiamato ad aderire a un progetto più grande di lui, e a riscoprire in tal modo che il male è l’inevitabile contrappunto della vita. E a Giobbe rinvia un testo poetico del 2004, tratto dal volume Dottrina dell’estremo principiante, dove è ben visibile il riferimento al libro sapienziale: “Uomo, / è vero, tutta la tua storia è un soffio / sulla sabbia o sul basalto, / pure lasciane ad altri la misura, / giubila di quando in quando”.

Luzi invita l’uomo a lottare incessantemente, e gli offre la sua parola poetica, che è sì umana, ma può diventare voce di un Dio onnipresente, se sa confrontarsi con il mondo, se sa accogliere nel proprio cuore tutti gli aspetti positivi e negativi, gioiosi e dolorosi dell’esistenza umana, nel suo rapporto con il divino. È questa la virtù di Maria, donna semplice e profondamente umana e nello stesso tempo unica e inarrivabile madre di Dio: figura particolarmente amata da Luzi, che ne rilegge l’Annunciazione in uno splendido testo di Avvento notturno, dove ella è colta nella genuinità della sua vita terrena alla prova suprema della risposta da dare alla chiamata divina: «Poi fu il tempo che il tuo volto sorrise / lieve sui luminosi erebi d’ansia». A lei il poeta domanda di capire la debolezza dell’umanità e l’immensità della vocazione a figli di Dio.

Significativo può risultare anche il confronto tra due poesie dedicate a distanza di molti anni alla stessa tematica, quella dell’Epifania. Il primo testo, del 1955, sottolineava la ricerca del senso della vita, la scoperta di “semi che morivano, di grani che scoppiavano”, minimi frammenti destinati però a crescere e a fiorire in un futuro vivido, ancorché inconoscibile:

Epifania

In una notte come questa,

in una notte come questa l’anima,

mia compagna fedele inavvertita

nelle ore medie

nei giorni interni grigi delle annate,

levatasi fiutò la notte tumida

di semi che morivano, di grani

che scoppiavano, ravvisò stupita

i fuochi in lontananza dei bivacchi

più vividi che astri. Disse: è l’ora.

Ci mettemmo in cammino a passo rapido,

per via ci unimmo a gente strana.

Ed ecco

il convoglio sulle dune dei magi

muovere al passo dei cammelli verso

la Cuna. Ci fu ressa di fiaccole, di voci.

Vidi gli ultimi d’una retroguardia frettolosa.

E tutto passò via tra molto popolo

e gran polvere. Gran polvere.

Lo stesso episodio è riletto oltre trent’anni dopo ne I Magi (testo sul quale probabilmente influisce anche la suggestione dei Magi di Eliot), dove si avverte un’ancor maggiore consapevolezza del mistero e un’ancor più profonda umiltà del poeta di fronte all’insondabilità del disegno divino sul mondo:

I Magi

Andavano cauti loro, i Magi,

occhiuto era il viaggio

in avanti

o a ritroso? procedendo

o tornando

ai luoghi

d’un’ignota profezia?

Non è ricaduta

inerte nel passato

e neppure regressione

nel guscio delle cose già sapute questo

ritorno della strada

spesso

su se medesima,

ma nuova

conoscenza, forse,

ed illuminazione

di un bene avuto e non ancora inteso –

dice

uno di loro

e gli altri lo comprendono

sì e no, ma sanno

ed ignorano all’unisono...

e proseguono

insieme,

vanno e vengono

insieme nel va e vieni del viaggio.

Possiamo concludere questo breve viaggio nell’universo della fede luziana con un testo tratto sempre dalla raccolta Frasi e incisi di un canto salutare, dove il riferimento al roveto ardente di Mosè, segno e nascondiglio del divino, esprime l’ardua e mai compiuta ricerca del divino nell’umano:

Non startene nascosto

Non startene nascosto

nella tua onnipresenza. Mostrati,

vorrebbero dirgli, ma non osano.

Il roveto in fiamme lo rivela,

però è anche il suo

impenetrabile nascondiglio.

E poi l’incarnazione – si ripara

dalla sua eternità sotto una gronda

umana, scende

nel più tenero grembo

verso l’uomo, nell’uomo... sì,

ma il figlio dell’uomo in cui deflagra

lo manifesta e lo cela...

Così avanzano nella loro storia.

Gli uomini secondo Luzi avanzano nella storia, ma anche se credono di poterla dominare, in realtà capiscono solo alcuni aspetti del mistero divino: resta per loro inconoscibile il mistero dell’incarnazione, che pure è la sorgente della loro libertà. La veste umana del Cristo, infatti, ne rivela ma nello stesso tempo ne nasconde la divinità, che si può cogliere solo per fede o per amore: unici elementi in grado di colmare il baratro che si apre tra la vita e la morte, tra il tempo e l’eternità.

L’anti-ermetismo di Giorgio Caproni

Nato a Livorno nel 1912, Giorgio Caproni si trasferisce con la famiglia a Genova dal 1922; diplomatosi maestro elementare, nel 1935 inizia ad insegnare in Val Trebbia, dove dal ‘43 entra nelle formazioni partigiane. Le prime raccolte poetiche confluiscono nella silloge Il passaggio di Enea, pubblicata a Firenze nel 1956: il titolo, come ricorda lo stesso poeta, "nacque guardando il classico monumentino ad Enea che, col padre sulle spalle e il figlioletto per la mano, stranamente e curiosamente, dopo varie peregrinazioni, a Genova è finito in Piazza Bandiera presso l'Annunziata, una delle piazze più bombardate della città." Enea diviene dunque metafora dell'uomo che recupera il passato e affronta impavido il futuro, alla ricerca di un difficile "passaggio" verso una vita nuova da ricostruire, dopo le rovine della guerra.

La prima raccolta del dopoguerra è Il seme del piangere (il titolo rimanda esplicitamente a una citazione dantesca: "udendo le sirene sie più forte,/ pon giù il seme del piangere ed ascolta" Purgatorio XXXI, 45-46) nata per rievocare con dolorosa passione la vita e le opere della madre, Anna Picchi, di cui la prima sezione, intitolata Versi livornesi, ricostruisce una sorta di biografia immaginaria, in una Livorno incantata e magica che ella allieta con la sua presenza schiva e serena.

Nel Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee (1965) e negli intensi epigrammi de Il muro della terra (1975) Caproni raggiunge forse il punto più alto del suo lavoro poetico, accentuando il tema cruciale del "viaggio", che è anche cammino verso la morte e il nulla.

Nelle ultime raccolte (Il franco cacciatore, 1982, e Il Conte di Kevenhüller, 1986) il poeta prosegue la sua ricerca senza speranza di un senso della vita, aggirandosi in un arido paesaggio metafisico sempre più evanescente: i testi, per lo più molto brevi, sono ora aggregati in una complessa partitura musicale, con un fitto gioco interno di recuperi, rimandi ed echi.

Splendide sono anche le traduzioni di Caproni, prevalentemente dal francese (Proust, Apollinaire, Frénaud, Céline, Cendrars), e le ancor poco note e studiate prose e pagine critiche. A Roma Caproni è morto nel 1990. Postuma è uscita nel 1991la raccolta Res amissa.

I temi della poesia caproniana (come sottolinea Giovanni Raboni) sono pochi, ma strettamente intrecciati e connessi, fino a formare una tessitura inscindibile: la città, la madre e il viaggio.

Le città amate, Livorno e Genova, fanno costantemente da sfondo, colte nei loro colori e profumi caratteristici, nel quotidiano svolgersi della vita e delle attività dei popolani che le animano, divenendo ben presto mito poetico, luogo di una geografia sentimentale indimenticabile. C'è una Genova di Caproni (come c'è una Trieste di Saba) vista come città dai grandi spazi aperti sul mare, ma anche come "città tentacolare", recepita prima nell'incanto della sua fisicità, poi, quando il poeta si trasferisce a Roma, come " rimpianto di un amore" (la definizione è di Raboni).

Altro passione tanto intensa quanto irrealizzabile è quella per la madre, che Caproni rievoca giovanetta spensierata per le strade di Livorno e poi affranta viaggiatrice nell'oltretomba. Con tratti scopertamente edipici egli vorrebbe farne la propria fidanzata, e rivivere con lei gli anni precedenti alla propria stessa nascita. Tema più latamente esistenziale è quello del viaggio, che solca tutta la sua produzione poetica, dalle Stanze della funicolare al Congedo del viaggiatore cerimonioso, dal Muro della terra al Franco cacciatore: si tratta di un viaggio esplicitamente allegorico, in quanto l'esistenza è vista come un cammino da una stagione all'altra, fino all'esodo oltre la vita, verso un misterioso e inconoscibile futuro.

Nell’ultima stagione poetica Caproni tenta vanamente una via verso la significatività dell’esistenza, approdando però a un’amara e disincantata consapevolezza, espressa soprattutto negli aforismi che egli intitola Versicoli del contro Caproni, dove l’inutile attesa di una rivelazione si può paragonare a quella del Godot beckettiano.

Dal punto di vista stilistico Caproni si situa in un ambito appartato, lontano dalle scuole poetiche e dalle mode novecentesche; la sua poesia delicata e musicale lo avvicina piuttosto ad alcuni grandi eccentrici come Umberto Saba o Sandro Penna.

Lo stile personalissimo di Caproni parte da un'accurata ricostruzione della metrica tradizionale, che viene però immediatamente rinnovata e trasfigurata dall'interno: frequenti le inversioni sintattiche e gli enjambements (è questa una costante di tutta la sua produzione) che danno vita a un ritmo pausato e musicalmente cadenzato, mentre l'uso cospicuo di rime, assonanze e consonanze, talora dissimulate tal'altra chiaramente in vista, e gli attacchi esclamativi e sonanti contribuiscono a rendere quella "strascicata e trascinante dolcezza nevrotica" che soprattutto Raboni ha messo in luce. Nelle prove migliori Caproni raggiunge una grazia rarefatta utilizzando strumenti stilistici e linguistici di apparente estrema semplicità. Nelle sue prime prove troviamo spesso la forma chiusa del sonetto, sapientemente articolato, e della canzonetta in versi brevi rimati, con un lessico quotidiano e trasognato. Dopo la guerra prevale invece il poemetto narrativo, quasi sempre scandito in strofette di frammenti raffinati e musicali, mentre nasce una maggior adesione a temi latamente sociali: il dolore per le sofferenze prodotte dalla guerra, la celebrazione dell'umile vita dei popolani e dei loro sentimenti genuini e incontaminati. Partito da modelli pre-ermetici (genericamente tardo-ottocenteschi), egli ha recepito soprattutto la suggestione della proposta sabiana di prosaicità e l'influsso della "linea ligure" (che non a caso ha contribuito a qualificare criticamente), in particolare di Sbarbaro. Ma l'impressionismo che ne derivava non è mai stato in lui causa di compiacimento idillico, perché‚ sempre più egli si è indirizzato verso una sorta di "epopea casalinga" (De Robertis) concentrata su sentimenti e luoghi familiari e quotidiani, eppur scevra di ogni provincialità.

Dopo gli anni quaranta si può notare un abbandono del lirismo e l'approdo a "esiti decisamente narrativi" (V. Mengaldo) in coincidenza con l'approfondimento dei temi autobiografici. Le ultime prove, infine, hanno proposto un Caproni ancor più epigrammatico e geometrizzante, che alcuni hanno accostato al Montale delle raccolte tarde per i toni fortemente "satirici" e raziocinanti.

Proponiamo testi che possono dare maggiormente l’idea del percorso caproniano, escludendo per motivi di spazio i lunghi poemetti, che pure sono tra le realizzazioni più riuscite del poeta ligure.

Questo odore marino

 Questo odore marino

che mi rammenta tanto

i tuoi capelli, al primo

chiareggiato mattino.

 Negli occhi ho il sole fresco

del primo mattino. Il sale

del mare…

 Insieme,

come fumo d’un vino,

ci inebriava, questo

odore marino.

 Sul petto ho ancora il sale

d’ostrica del primo mattino.

Alba

 Amore mio, nei vapori d’un bar

all’alba, amore mio che inverno

lungo e che brivido attenderti ! Qua

dove il marmo nel sangue è gelo, e sa

di rifresco anche l’occhio, ora nell’ermo

rumore oltre la brina io quale tram

odo, che apre e richiude in eterno

le deserte sue porte ? ... Amore, io ho fermo

il polso: e se il bicchiere entro il fragore

sottile ha un tremitìo tra i denti, è forse

di tali ruote un’eco. Ma tu, amore,

non dirmi, ora che in vece tua già il sole

sgorga, non dirmi che da quelle porte

qui, col tuo passo, già attendo la morte.

Sirena

 La mia città dagli amori in salita,

Genova mia di mare tutta scale

e, su dal porto, risucchi di vita

viva fino a raggiungere il crinale

di lamiera dei tetti, ora con quale

spinta nel petto, qui dove è finita

in piombo ogni parola, iodio e sale

rivibra sulla punta delle dita

che sui tasti mi dolgono? ... Oh il carbone

a Di Negro celeste ! oh la sirena

marittima, la notte quando appena

l’occhio s’è chiuso, e nel cuore la pena

del futuro s’è aperta col bandone

scosso di soprassalto da un portone.

Piuma

 Mia pagina leggera:

piuma di primavera.

Nella mattina di marzo,

dentro un sole di quarzo,

ragazze fuori porta

(transitorie e sincere)

passano, vive e vere,

dischiusa la bocca commossa.

 Ragazze calde e alte,

tra il verde delle piante.

Ragazze quasi campagne

e marine, il cui sangue

accende, ventilata,

l’aria, che n’è illuminata.

 Ragazze in carne e in colore,

da matrimonio d’amore.

Ma ohi come la più fina

manca di loro: Annina!

Ultima preghiera

 Anima mia, fa’ in fretta.

Ti presto la bicicletta,

ma corri. E con la gente

(ti prego, sii prudente)

non ti fermare a parlare

smettendo di pedalare.

 Arriverai a Livorno

vedrai, prima di giorno.

Non ci sarà nessuno

ancora, ma uno

per uno guarda chi esce

da ogni portone, e aspetta

(mentre odora di pesce

e di notte il selciato)

la figurina netta,

nel buio, volta al mercato.

 Io so che non potrà tardare

oltre quel primo albeggiare.

Pedala, vola. E bada

(un nulla potrebbe bastare)

di non lasciarti sviare

da un’altra, sulla stessa strada.

 Livorno, come aggiorna,

col vento una torma

popola di ragazze

aperte come le sue piazze.

Ragazze grandi e vive

ma, attenta!, così sensitive

di reni (ragazze che hanno,

si dice, una dolcezza

tale nel petto, e tale

energia nella stretta)

che, se dovessi arrivare

col bianco vento che fanno,

so bene che andrebbe a finire

che ti lasceresti rapire.

 Mia anima, non aspettare,

no, il loro apparire.

Faresti così fallire

con dolore il mio piano,

e io un’altra volta Annina,

di tutte la più mattutina,

vedrei anche a te sfuggita,

ahimè, come già alla vita.

 Ricòrdati perché ti mando;

altro non ti raccomando.

Ricordati che ti dovrà apparire

prima di giorno, e spia

(giacché, non so più come,

ho scordato il portone)

da un capo all’altro la via,

da Cors’Amedeo al Cisternone.

 Porterà uno scialletto

nero, e una gonna verde.

Terrà stretto sul petto

il borsellino, e d’erbe

già sapendo e di mare

rinfrescato il mattino,

non ti potrai sbagliare

vedendola attraversare.

 Seguila prudentemente,

allora, e con la mente

all’erta. E, circospetta,

buttata la sigaretta,

accòstati a lei soltanto,

anima, quando il mio pianto

sentirai che di piombo

è diventato in fondo

al mio cuore lontano.

 Anche se io, così vecchio,

non potrò darti mano,

tu mórmorale all’orecchio

(più lieve del mio sospiro,

messole un braccio in giro

alla vita) in un soffio

ciò ch’io e il mio rimorso,

pur parlassimo piano,

non le potremmo mai dire

senza vederla arrossire.

 Dille chi ti ha mandato:

suo figlio, il suo fidanzato.

D’altro non ti richiedo.

Poi, va’ pure in congedo.

Carlo Emilio Gadda, un ingegnere in letteratura

Nato a Milano nel 1893 in una famiglia della media borghesia lombarda, Carlo Emilio Gadda dopo la maturità classica conseguita al Liceo “Parini”, in obbedienza alla volontà materna, si iscrive alla facoltà di Ingegneria del futuro Politecnico di Milano, Ma la rinuncia alle proprie inclinazioni letterarie è causa di sofferenze che lo scrittore porterà con sé molto a lungo: così scriverà molti anni dopo a Ugo Betti: “lavoro in una società elettrica milanese d'un lavoro totalmente diverso e lontano dalla mia naturale curiosità. Il mio gran male è stato sempre e sarà sempre uno: quello di desiderare e sognare, invece di volere e fare. [...] Se non avessi addosso la sifilide della laurea, potrei cavarmela forse meglio”.

Da convinto interventista qual è, allo scoppio della prima guerra mondiale si arruola volontario negli alpini e prende parte ad alcune azioni belliche, finché viene fatto prigioniero e deportato a Celle (Hannover, Germania), dove stringe amicizia con altri due letterati: Bonaventura Tecchi e Ugo Betti. Dall'esperienza della guerra e della prigionia nascerà il Giornale di guerra e di prigionia, una sorta di diario (pubblicato solamente nel 1955) che denuncia con asprezza l'incompetenza delle gerarchie militari. Al rientro a Milano, all’inizio del 1919, Gadda riceve la funesta notizia della morte (in un incidente di guerra) dell'amato fratello Enrico, aviatore, "la parte migliore e più cara di me stesso", come annota proprio nel Giornale.

Laureatosi nel 1920, inizia a lavorare in Sardegna e in Lombardia, per poi trasferirsi in Belgio ed in Argentina. Nel 1921 si iscrive al Partito Nazionale Fascista, in cerca di ordine e sicurezza (salvo poi pentirsene e convincersi della vanità e dell’ignoranza dei fascisti e del loro capo, ridicolizzato nel saggio Eros e Priapo). Nel 1924 decide di dedicarsi alla sua passione principale, iscrivendosi alla facoltà di Filosofia, dove supera tutti gli esami, senza però mai discutere la tesi. Nel 1926 inizia la sua collaborazione alla rivista fiorentina “Solaria”, con il saggio Apologia manzoniana.

Nel 1931 pubblica sempre presso “Solaria” una raccolta di racconti e prose varie intitolata La Madonna dei filosofi. Nel 1936 muore la madre, con la quale Gadda intratteneva un rapporto conflittuale e ambivalente: da qui nascerà l’opera sua più importante, il romanzo La cognizione del dolore, che sarà poi pubblicato tra il 1938 e il 1941.

Nel 1940 lo scrittore, abbandonata ormai definitivamente la professione di ingegnere, si trasferisce a Firenze, dove vive fino al 1950, e quindi a Roma, dove lavora presso la RAI per i servizi di cultura del Terzo programma radiofonico fino al 1955. Continua la sua produzione letteraria con le Novelle del ducato in fiamme (1953), un'ironica rappresentazione dell'ultimo periodo del fascismo, il romanzo-giallo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957), la rinnovata edizione delle Meraviglie d'Italia, con modifiche sostanziali rispetto alla pubblicazione del 1938. Tra le ultime opere, La meccanica (1970) e altri scritti inediti che risalgono ai suoi primi anni di attività letteraria, come Novella seconda del 1971. Gadda muore a Roma il 21 maggio 1973.

Nella quinta delle Lezioni Americane Italo Calvino definisce l'opera di Gadda un esempio di «romanzo contemporaneo come enciclopedia», affermando che l’autore aveva cercato «per tutta la vita di rappresentare il mondo come un garbuglio, o groviglio, o gomitolo, di rappresentarlo senza attenuarne affatto l'inestricabile complessità, o per meglio dire la presenza simultanea degli elementi più eterogenei che concorrono a determinare ogni evento». Questo spiega la stravaganza e la costante novità espressiva che caratterizza tutta la produzione di Gadda, che tentava in questo modo di riprodurre la straordinaria complessità e “divergenza” del mondo, senza per questo pensare di poterlo descrivere unitariamente e razionalmente. Gian Carlo Roscioni parla a questo proposito di “disarmonia prestabilita” per descrivere la cifra stilistica del grande scrittore milanese, ad intendere che ciò che appare dissonante e stonato lo è per precisa volontà dell’autore, che vuole in tal modo trovare il modo di dar conto della complessità del mondo contemporaneo. I critici hanno voluto istituire un confronto con Rabelais e James Joyce, per la loro capacità di descrivere e stigmatizzare il disordine e l’assurdità del mondo loro contemporaneo.

Molti sarebbero i brani da proporre all’attenzione per la qualità della scrittura: mi limiterò a poche frasi, con l’invito a tutti di leggersi (o rileggersi) per intero Le novelle del Ducato in fiamme e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, di cui propongo l’incipit:

“Tutti oramai lo chiamavano don Cicco. Era il dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile: uno dei più giovani e, non si sa perché, invidiati funzionari della sezione investigativa: ubiquo ai casi, onnipresente su gli affari tenebrosi. Di statura media, piuttosto rotondo della persona, o forse un po' tozzo, di capelli neri e folti e cresputi che gli venivan fuori dalla fronte quasi a riparargli i due bernoccoli metafisici dal bel sole d'Italia, aveva un'aria un po' assonnata, un'andatura greve e dinoccolata, un fare un po' tonto come di persona che combatte con una laboriosa digestione: vestito come il magro onorario statale gli permetteva di vestirsi, e con una o due macchioline d'olio sul bavero, quasi impercettibili, però, quasi un ricordo della collina molisana”.

O si veda ancora questo brano, ricco di sfumature, neologismi, citazioni implicite ed esplicite, arzigogoli e frasi proverbiali:

“Nel caso nostro, nel novello ravage comportato da un troppo focosa reminiscenza degli antichi bastoncelli (i quali, semmai, bastoncellavano a sensi di legge, non a sensi di teppa), il telefono si ritrovò bell'e impiantato a prestare, alla tripotente camorra, gli uffici eminenti d'un ufficiale portaordini controllato dallo zelo e dagli orecchi ipersensibili di un ufficiale spia. La raccomandazione burocratica poté assumere quel tono, e, più, quel carattere duramente ingiuntivo o addirittura imperatorio che solo si addiceva agli ‘homines consulares’, agli ‘homines praetorii’ del neo-impero in cottura. Chi è certo d'aver ragione a forza, nemmeno dubita d'aver torto in diritto. Chi si riconosce genio, e faro alle genti, non sospetta d'essere moccolo male moribondo, o quadrupede ciuco”.

Paolo Volponi: letteratura e industria

Poeta e narratore, Paolo Volponi nasce a Urbino nel 1924, si laurea in legge nel 1947, e nel 1950 incontra Adriano Olivetti, l'illuminato imprenditore piemontese, promotore di pionieristiche iniziative culturali e sociali, con cui inizia una lunga e proficua collaborazione. Dopo aver lavorato alla Olivetti di Ivrea e alla FIAT, nel 1983 è eletto senatore come indipendente nelle liste del P.C.I. e nel ‘91 aderisce a Rifondazione comunista, contestando la nuova linea politica del PDS. Muore ad Ancona nel 1994.

Dopo l’esordio poetico con Il ramarro (1948), raccolta dai "modi stilistici post-ermetici" (secondo la definizione dello stesso autore), la produzione di Volponi prosegue con L'antica moneta (1955) e Le porte dell'Appennino (1960); nella quarta raccolta, Foglia mortale (1974), è ben visibile il processo di sviluppo dall'originario ermetismo verso una nuova "narratività". Seguono nel 1986 Con testo a fronte e nel 1990 Nel silenzio campale, dove la riflessione sulle possibilità aperte al futuro si fa sempre più essenziale e coinvolgente.

Nel frattempo però Volponi aveva iniziato la sua carriera di narratore, sollecitato anche dalle discussioni con Pasolini e gli amici della rivista bolognese "Officina", cui collabora lungamente.

Il primo romanzo è Memoriale (1962), dove è presente una sorta di eroe plebeo, quell'operaio Albino Saluggia che narra la propria traumatica vicenda esistenziale nel duro impatto con la vita di fabbrica.

Il secondo romanzo, La macchina mondiale (1965), propone un’altra figura di diverso, l’anarchico e visionario contadino marchigiano Anteo Crocioni, che rivela la sua concezione del mondo come macchina informe e inquietante, che produce nella società contemporanea l'alienazione inevitabile dell'uomo. "Il punto di vista del paranoico affetto da complesso di persecuzione - scrive il critico Romano Luperini - è stravolto e anomalo, ma appunto per questo superiore, in quanto coglie oggettivamente il meccanismo realmente stravolto dell'apparente razionalità capitalistica".

La prosa di questi primi romanzi è dinamica, a tratti violentemente realistica, spesso trattata con gusto sperimentale, nell’efficace sforzo di riprodurre il caotico evolversi del mondo industrializzato.

Nel 1974 esce da Einaudi Corporale, considerato da alcuni il libro più importante degli anni settanta: è la storia delle fobie di Gerolamo Aspri, un intellettuale di sinistra che, ossessionato dalla possibilità di un'esplosione nucleare, si costruisce un rifugio in cui sopravvivere, ma che nel finale giunge addirittura a scambiare la propria identità con quella dell'antagonista Overath, di opposte tendenze ideologiche. Opera "aperta", innovativa e poliedrica, Corporale rappresenta la crisi della società degli anni settanta, pienamente immersa nel sovvertimenti del Sessantotto e alla difficile ricerca di un nuovo mondo più giusto e armonioso. Ciò, sembra dire Volponi, è possibile solo attraverso il riappropriarsi del linguaggio corporeo, della 'corporalità' (da qui il titolo) come principale categoria dell'uomo nel mondo postmoderno.

Tornato a una scrittura più tradizionale con Il sipario ducale del 1975, Volponi approda al genere dell’apologo "fantascientifico nel 1978 con Il pianeta irritabile, ambientato in un improbabile futuro remoto (l'anno 2293), dopo che una catastrofe nucleare ha reso praticamente impossibile la vita sulla Terra, dove sopravvivono quattro singolari protagonisti: una scimmia, un elefante, un'oca e un nano, figure allegoriche della condizione umana che tenta invano di reagire all'alienazione e alle storture della società capitalistica avanzata.

Dopo la prova minore e non del tutto convincente de Il lanciatore di giavellotto (1981), con Le mosche del capitale (1989), opera volutamente dissonante e complessa (Luperini la giudica "uno fra i tre o quattro migliori di questa seconda metà del nostro secolo") che narra la vicenda (in buona misura autobiografica) del professor Bruto Saraccini, un dirigente industriale democratico che lotta inutilmente contro un potere ottuso guidato solo dalla logica economica (le "mosche" del titolo sono i vari dirigenti che a tutti i livelli decisionali esprimono la loro volgare ambizione). Il romanzo è una sorta di pamphlet polemico verso il mondo contemporaneo, ma anche l’allegoria del fallimento di un progetto alternativo, quello di una società "dal volto umano", che invano era stata auspicata dagli intellettuali di sinistra all'alba del Sessantotto: ormai i computer hanno sostituito l'uomo e la natura stessa è stata alterata e violentata dagli elementi artificiali che la sovrastano.

L’ultimo romanzo volponiano è La strada per Roma (1991) un "romanzo di formazione" iniziato nel 1961 e tenuto nel cassetto per trent’anni, che narra le vicende di tre studenti di Urbino che lasciano la città carichi di speranze e illusioni, andando incontro a diverse ma parallele sconfitte esistenziali. "Bellissimo romanzo di gioventù", ma anche opera fortemente allegorica, che disegna il ritratto impietoso di una giovinezza che si perde e di una civiltà che svanisce, incapace (è lo stesso Volponi a dirlo) "di andare incontro al bisogno di trasformazione e di nuovo che urge".

La passione civile di Volponi, la sua "utopia razionale" (come la definisce il critico Giulio Ferroni), vicina alla tradizione della sinistra anarchica e sovversiva, in un primo tempo illuminata dalla fiducia nella possibilità di conciliare natura e tecnica, civiltà contadina e capitalismo, ha dovuto in seguito arrendersi all'evidenza del degrado dell'Italia "postmoderna", al trionfo di una politica incancrenita e individualistica, e l’ha quindi portato a un'amara e disincantata riflessione sull’attuale civiltà consumistica.

Memoriale, il romanzo edito da Garzanti nel 1962, narra la storia di Albino Saluggia, assunto dopo la guerra in una grande fabbrica del Nord Italia dove regnano ordine e organizzazione. Nevrotico e paranoico, sessualmente inibito, politicamente disimpegnato, il protagonista si fa portavoce del disagio esistenziale dell'uomo nella società industriale; pur tra vicende amare che culminano nel suo licenziamento, egli continua a vedere la fabbrica come luogo dell'armonia, come una chiesa o un tribunale. E la delusione nel constatare una realtà molto più misera lo chiude infine in un cupo e disperato pessimismo.

Nell'epigrafe Volponi, con un cenno d'intesa, avvisa il lettore che "I personaggi e i fatti di questo romanzo sono immaginari; i luoghi e i paesi esistono. La 'città industriale' non ha identità, anche perché l'autore non vuole che, con la pretesa di riconoscere una città o una fabbrica, si giunga ad attribuire soltanto a questa le cose narrate". Si tratta quindi di una vasta parabola dell'alienazione dell'uomo contemporaneo nel mondo industriale dominato da una logica puramente economica.

Il brano finale del romanzo (che propongo qui di seguito) è ambientato nel 1956, e presenta il licenziamento del protagonista, accusato di aver dato manforte a uno sciopero: il fallimento dei suoi sogni di riscatto non fa che ribadire la sua profonda solitudine, e ritornando a casa egli avverte l'ostilità della natura, così come aveva scoperto l'ostilità della fabbrica. I branchi incombenti degli uccelli che dilaniano e imbrattano i vigneti diventano dunque allegoria della violenza del mondo industriale sull'uomo: e con amarezza il protagonista deve riconoscere che nessuno è disposto a venire in suo aiuto.

«Le guardie della fabbrica stavano per essere sopraffatte perché alle Commissioni Interne si erano uniti altri del primo reparto dell’attrezzaggio che aveva l’ingresso da quella parte. Allora le guardie di P.S. fecero due passi avanti. Intanto era arrivata un’altra squadra, armata e con gli elmetti. Si fermò all’altezza della porta e si schierò in parata.

Sentii gridare dall’interno: «Subito lo sciopero, in tutti i reparti. Subito lo sciopero. Subito lo sciopero.» Queste parole mi arrivarono insieme a un grande applauso. Per la Celere furono come un comando, avanzò di un passo più lungo e sfoderò i manganelli. Ormai era contro la porta e il muro, su tre file. Vidi i manganelli e alzai gli occhi verso il sole. Il mio posto di piantone era ormai nell’ombra dello spigolo dei magazzini.

Sulla fabbrica invece il sole splendeva e soltanto nel rettangolo intorno alla porta s’affollava l’ombra verde delle guardie, come una muffa velenosa. Dalla porta non poteva uscire nessuno.

Allora tornai verso il mio posto e sapevo che stavo facendo un pezzo di strada verso la mensa. Dal mio posto la strada scendeva per arrivare all’ingresso della mensa. Camminai spedito, superai l’ingresso e feci il giro dell’edificio, fino agli ingressi di servizio. Lì all’altezza del terreno s’aprivano le finestre della cucina. M’affacciai e vidi i cuochi ormai pronti intorno alle grandi caldaie. M’affacciai e dissi: «Vi mandano a dire di scioperare subito, subito senza preparare il pasto».

Si voltarono verso di me, uno o due, senza capire: «Dovete scioperare, scioperare subito. Nessuno deve mangiare». I cuochi mi ascoltavano e mi guardavano in silenzio alzando i coperchi e spostandosi tra le cucine. Essendosi mossi dai loro posti senza rendersene conto, accadde una grande confusione e proprio in quel momento cominciarono a bollire tutte le pentole. Arrivò Leone e cominciò a sbracciarsi con il suo gilè stretto.

«Vi mandano a dire di scioperare, di scioperare subito» ripetei io con più forza, convinto da quella confusione.

Allora Leone di corsa venne sotto la finestra e cominciò ad agitarsi come un cattivo sottufficiale, come un’altra di tutte quelle pentole che ballavano.

«Ah, sei tu» mi disse il fedele Leone, «sei tu, bell’amico. Chi è che manda a dire di scioperare? Io, gli ordini...» Risposi subito: «La Commissione Interna, alla quale la polizia ha sbarrato le porte.»

«E tu fai il tamburino... Bella riconoscenza che hai per la Presidenza. Non date retta a questo matto. Bella riconoscenza che ha per la Presidenza...»

I suoi cattivi argomenti e la sua stessa ira convinsero della mia verità i cuochi e le donne che cominciarono a scoprire e a togliere le pentole e anche a spegnere qualche fuoco. Io continuai a ripetere che dovevano scioperare per incoraggiarli e per incoraggiare me stesso; finché una guardia mi portò via, fino all’Ufficio Personale.

Dopo un interrogatorio di pochi minuti, mi hanno sospeso dal lavoro per tre giorni e mi hanno detto che mi consegneranno una diffida scritta di licenziamento.

Sono tornato a casa con un pullman per Torino, in partenza all’una dai giardini pubblici. La strada era deserta eppure sembrava più stretta del solito e sembrava che se ne potesse vedere di più davanti, oltre le curve. Gli alberi avevano già perduto qualche foglia e sulla campagna si disponeva una luce rosa, molto larga. Dai vigneti veniva qualche barbaglio, come di specchi, e veniva dalle parti più folte dove ancora non erano arrivati a vendemmiare. Erano quei giorni senza uccelli, quei giorni dell’anno in cui non vi sono più averle o quegli altri amici che stanno pensierosi sui paletti, con le code bianche e nere. Tra i vigneti vendemmiati, quelli più in basso, si vedevano già gli spazi e i merletti stracciati dell’autunno e quella ruggine che poi si butta sulle ultime mele. Tra pochi giorni, come la lettera per me, arriveranno gli storni, a branchi aguzzi, i tordi ingordi e quegli altri devastatori con il becco come un’accetta; dilanieranno le file delle campanule intrecciate sulle viti dove si nasconde qualche grappolo d’uva. Faranno un gran chiasso e imbratteranno tutte di sterco le foglie dei vigneti.

Al bivio sono sceso, dopo un viaggio veloce, e a piedi mi sono diretto verso casa mia. Guardavo, come sempre, il lago crescere a poco a poco sotto i miei occhi, nella salita verso casa mia. A un certo punto era completamente sotto di me, che respirava piano tra le sue sponde. E così sotto di me tutti i tetti del paese, rossi e ordinati come se non albergassero la cattiveria umana. Nel nitore del pomeriggio il lago era senza sfumature, senza bracci verso la campagna e gli alberi; chiuso dentro le sue sponde. E il suo colore non brillava e non si spandeva all’intorno.

A quel punto io ero già all’altezza dell’orto di casa mia, quando finisce la salita e restano venti metri in piano per arrivare alla porta.

A quel punto ho capito che nessuno può arrivare in mio aiuto»

Alfonso Gatto: un anniversario dimenticato

L’8 marzo non è solo la ricorrenza della Festa della donna, ma anche l’anniversario della morte di Alfonso Gatto, che però nessuno celebrerà (e non perché non è una cifra tonda il trentaseiesimo…); nessuno lo ricorderà perché egli è stato un poeta assolutamente sottovalutato e misconosciuto, nonostante fosse uno dei più grandi poeti del Novecento: in particolare la sua poesia civile è la vetta più alta mai raggiunta in Italia da questo genere letterario, ben più pregevole delle tanto celebrate poesie civili di Quasimodo, cui pure fu conferito il premio Nobel.

"Errante e procelloso fantasticatore" (come lo definì il critico Oreste Macrì), Gatto nasce a Salerno il 17 luglio 1909: e la terra natale resta nella sua poesia come elemento qualificante e insostituibile, un po' come la Liguria di Montale o la Trieste di Saba; anche se il rapporto di Gatto con la “piccola patria” è differente, segnato piuttosto da una condizione esistenziale di tormento e di nostalgia.

Dopo aver studiato all'Università di Napoli senza mai laurearsi, dal 1934 è a Milano, dove lavora dapprima all'"Ambrosiano" e poi via via sperimenta svariati impieghi, dall’insegnamento al giornalismo, alla critica d’arte (ma fu anche commesso in una libreria!). Incarcerato a San Vittore con l'accusa di "cospirazione sovversiva" contro il fascismo, vi resta sei mesi: e una volta liberato si trasferisce a Firenze, dove nel ‘38 fonda con Vasco Pratolini "Campo di Marte", la rivista chiave dell'ermetismo nascente, cui collaboreranno attivamente anche Mario Luzi, Salvatore Quasimodo, Leonardo Sinisgalli, Carlo Betocchi e Piero Bigongiari.

Nel 1940 torna a Milano e inizia a partecipare all'attività del PCI, da cui uscirà però per protesta nel 1951; dopo aver collaborato all’”Unità" e al "Politecnico", nel 1957 si trasferisce a Roma. Muore in un banale incidente stradale presso Capalbio l'8 marzo 1976: sulla sua tomba Eugenio Montale fa porre un’epigrafe da lui composta che recita «Ad Alfonso Gatto per cui vita e poesie furono un'unica testimonianza d'amore».

Straordinario cantore degli affetti quotidiani, Gatto rappresenta forse il punto d'equilibrio più convincente tra realismo e surrealismo: e a ragione la sua poesia è stata ricollegata a quella di autori defilati come Sandro Penna, Umberto Saba e Giorgio Caproni, cioè alla cosiddetta “linea postermetica”, che rappresenta uno dei vertici della poesia italiana del XX secolo.

La sua prima raccolta, Isola (1932), mostra già la capacità di offrire una corporeità, una concretezza che è raro trovare in altri rappresentanti dell'ermetismo fiorentino: l’isola cui si riferisce il titolo è il simbolo della poesia, del limite invalicabile (un po’ come la siepe leopardiana) oltre il quale solo l’immaginazione può andare. In questa silloge appaiono per la prima volta i temi che saranno costanti nella successiva poesia gattiana: la madre – la luna – il mare – la morte; quattro realtà che circondano il poeta in un ambiguo abbraccio, fatto di tenerezza e insieme di violenza.

Nel 1939 Gatto cura personalmente la sua prima raccolta antologica, che intitola Poesie, e che attraverso successive aggiunte e trasformazioni assumerà il suo assetto definitivo nell'edizione mondadoriana del 1961. Vi domina il tema della morte (il fratellino Gerardo, la madre, il padre), non avvertita però come disperata e angosciosa perdita, ma essenzialmente come continua ricostruzione del passato attraverso la “memoria felice” della poesia. Accanto al tema della morte è presente quello omologo del nomadismo, del perenne girovagare del poeta come biblico e leopardiano pastore errante alla ricerca di un senso della vita.

Il capo sulla neve (1947) e poi soprattutto La storia delle vittime (1966) segnano una svolta fondamentale nel percorso artistico di Gatto, che in questo modo salda il suo debito con la Resistenza, donandoci un raro esempio di poesia civile e “provocatoria”, nella quale affida alle “vittime” dell'ingiustizia l'arduo compito di condannare la violenza, ma anche di rendere possibile il ritorno alla normalità dell’esistenza e alla pacificazione tra gli uomini.

L'ultima stagione di Gatto è ancora fertile di rinnovata ricerca stilistica: si apre con le Rime di viaggio per la terra dipinta (1969), diario di un itinerario in versi attraverso la “terra dipinta” dell'esistenza, nel quale il singolare connubio di poesia e pittura (non si dimentichi che Gatto è stato anche un apprezzato pittore e che la sua visionarietà poetica può far pensare a certo Chagall) esprime in pieno l'acceso cromatismo che solcava già la produzione precedente; prosegue con le Poesie d’amore (1973), dove il “nomade d’amore” torna a cantare la sua gioiosa e visionaria concezione del mondo; e si chiude con la raccolta postuma Desinenze (1977), dove, con l'affabile cantabilità che gli è propria, Gatto compie l'ultima evocazione memoriale dei luoghi e delle persone amate (l'isola, il Caffè Greco, il fratello Gerardo, gli amici poeti, la donna), facendo risuonare ancora una volta nei metri tradizionali il suo affascinante “impressionismo decantato e arioso” (Mengaldo). In effetti le sue scelte metriche, basate su un'esuberante orchestrazione fonica (alle rime si affiancano continuamente rimalmezzo, allitterazioni, assonanze e consonanze), provocano spesso, nella loro armoniosa musicalità, un senso di straniamento, che fa sorgere immagini eteree ed evanescenti, talora perfino di ardua interpretazione.

Notevole è anche la sua produzione in prosa, per adulti e per bambini, iniziata già nei primi anni quaranta e continuata per oltre un ventennio (si possono citare tra gli altri La sposa bambina, del 1943, e La coda di paglia, del 1949). Ma nella sua irrequieta e zingaresca, ancorché breve esistenza Alfonso Gatto ha fatto veramente fatto di tutto, avendo modo persino di recitare in film quali Il sole sorge ancora (1946) di Aldo Vergano, un’importante pellicola neorealista, Il Vangelo secondo Matteo (1964) di Pier Paolo Pasolini (dove ha la parte dell'apostolo Andrea), e Teorema (1968), sempre di Pasolini, dove impersona un dottore.

Da Isola un testo di sapore chagalliano:

Carri d’autunno

Nello spazio lunare

pesa il silenzio dei morti.

Ai carri eternamente remoti

il cigolìo dei lumi

improvvisa perduti e beati

villaggi di sonno.

Come un tepore troveranno l’alba

gli zingari di neve,

come un tepore sotto l’ala i nidi.

Così lontano a trasparire il mondo

ricorda che fu d’erba, una pianura.

Da Poesie 1941 un testo dedicato al fratellino Gerardo prematuramente scomparso:

Lelio

La tua tomba, bambino,

vogliamo sia sbiancata

come una cameretta

e che vi sia un giardino

d’intorno e l’incantata

pace d’una zappetta.

Era un dolce rumore

che tu lasciavi al giorno

quel cernere la ghiaia

azzurra e al suo colore

trovar celeste intorno

la sera. Ora, che appaia

la luna e del suo vento

lasci più solo il mondo,

ci sembrerà d’udire

nell’aria il tuo lamento.

Era un tuo grido a fondo

l’infanzia, un rifiorire...

Inventaci la morte,

o bambino, i tuoi segni

come d’un gioco infranto

rimasero alla sorte

del vento, ai suoi disegni

di nuvole e di pianto.

Ogni giorno che passa

è un ricadere brullo

nell’ombra che c’invita.

Irrompi a testa bassa

nel ridere, fanciullo,

devastaci la vita

un’altra volta e vivi.

Da La storia delle vittime. Poesie della Resistenza un testo estremamente delicato, la cui genesi così commenta lo stesso Gatto: “Lessi, su un giornale romano della sera, d’una bambina trovata di notte, senza nome e senza memoria, sulla via Appia antica. Pensai, quasi senza un perché apparente, alla fanciulla di Spina, all’agoraio, ai piccoli strumenti di lavoro che le avevano deposto accanto nella tomba. Il “perché” c’era e la poesia vuol dirlo: la memoria dell’uomo ignoto è nella gente che vive e nella storia del lavoro comune che si tramanda nei gesti quotidiani, nelle cose di sempre. E nella scuola, ove si impara a conoscere, nascono per i bambini le prime meraviglie di trovare nel tempo le ragioni e la speranza nel tempo, il nome alle persone, alle cose, anche alla bambina sperduta di Roma. La sua apparizione sùscita il ricordo dell’antica convivenza, dell’uomo che torna a casa, dei boschi”

La fanciulla di Spina

Nelle scuole gridarono perché,

perché l’adolescente morta a Spina

dormiva col suo piccolo agoraio?

Esce l’uomo improvviso dal suo taglio

di luce, incontra nel saluto il folto

degli scolari, il vecchio, l’operaio.

Si fa largo, ammirata, una fanciulla,

indugia col suo ciòndolo alla bocca.

La vita è la certezza dell’abbaglio

che ci porta a sorridere per nulla,

ma di qualcosa che rimane e tocca

la polvere del tempo: la sartina

etrusca col suo piccolo agoraio.

Nelle scuole gridarono perché,

perché la storia è morta se ne sciama

la memoria dell’uomo, lo spiraglio

della luce perpetua? L’uomo traccia

le sembianze sparite d’ogni faccia

che crede di vedere appena l’ama.

È come udire solo il proprio ascolto,

un eguale silenzio in ogni luogo,

un eguale rumore. Vede il folto

degli scolari perdersi nel rogo

della fatua allegrezza, uscirne al riso

la fanciulla di Spina che traversa

di corsa l’aria del suo tempo, il viso

biondo di luce, docile all’avversa

morte che già la ferma nei suoi passi.

Nella tomba di sabbia, nell’agreste

chiarore delle tegole, le cose

della sua vita son le cose

di sempre, umane: così torna in festa

il giorno dai millenni. E chi depose

per la fanciulla i segni del suo breve

cammino, volle chiudere il passato,

confermarle la morte o aprire lieve

l’uscio dell’aria, il sole ch’è tornato

a rallegrarla come l’erba i sassi?

Nella sera d’ottobre, nell’umana

stagione dell’autunno, questa Roma

di cronache raccoglie dalla strada

dei suoi sepolcri una bambina sola.

Non ha più nome e non ricorda come,

dove è vissuta, ma a se stessa bada

col suo silenzio nel vedersi sola.

È nel tempo dei tempi la lontana

storia dell’uomo: il cane sulle porte,

il lume acceso, il fuoco, come accenti

del vivere comune, e nella morte

ancora il segno della nostra mano.

La bambina è così, di questa tenda

bianca nel bosco, pare che s’accenda

il lume d’una tomba o d’un villaggio.

La fanciulla di Spina, l’operaio

che torna a casa, il piccolo agoraio.

Certo, una cosa. Basta il suo messaggio.

E per concludere una splendida poesia civile, sempre tratta dalla raccolta La storia delle vittime:

Lamento d’una mamma napoletana

Mio, il figlio, non era della guerra,

dei padroni che lasciano ch'io pianga

dietro la porta come un cane, mio,

delle mie mani, del mio petto giallo

ove le mamme seccano sul cuore.

Mio, e del mare che ci lava i piedi

tutta la vita, del vestito nero

che m'acceca di polvere se grido.

Mio, il figlio, non era della guerra,

non era della morte e la pietà

che cerco è di svegliare col suo nome

tutta la notte, di fermare i treni

perché non parta, lui, ch'è già partito

e che non tornerà.

Mio, il figlio, e la sua morte mia, la guerra.

I cavalli mi corrano sul petto,

i treni i fiumi ch'egli vide: il fuoco

m'arda i capelli ove la notte sola

alle mie spalle s'accompagna.

Il vento

resti del mondo allucinato, il sale

degli abissi che abbagliano, il lenzuolo

del nostro lutto...

Franco Fortini: “errore” e “contraddizione” della poesia

La figura di Franco Fortini ha avuto un ruolo di spicco nel quadro culturale della nuova sinistra italiana del dopoguerra: intellettuale impegnato, critico sottile e intelligente, competente traduttore soprattutto dal tedesco, poeta e saggista, Fortini volle essere "dimostrazione vissuta [...] di una nuova cultura e di una nuova ideologia letteraria" (come scrisse di lui Pasolini).

Nato a Firenze nel 1917 da padre israelita, Franco Lattes (questo il suo vero cognome) studiò nella città natale, dove conobbe i poeti ermetici e si legò con Giacomo Noventa, il grande intellettuale e poeta veneto. Laureatosi nel 1939 in giurisprudenza e l'anno dopo in lettere, dal 1940 assunse come pseudonimo letterario il cognome materno Fortini.

Confinato per motivi politici e razziali durante il fascismo, poi esule in Svizzera, dal 1944 partecipò alla Resistenza in Valdossola; dopo la guerra si trasferì a Milano, si iscrisse al Partito socialista (che lascerà per insanabili dissensi nel 1957), e iniziò una feconda collaborazione con il "Politecnico" di Vittorini, con "Officina" e con altre riviste d'avanguardia come "Quaderni rossi" e "Quaderni piacentini". Dagli anni sessanta fu molto attivo politicamente, ed assunse un ruolo di grande spicco come intellettuale di sinistra dissidente e combattivo.

Ostile alla logica burocratica dei partiti, vicino alle lotte giovanili del Sessantotto e al nuovo modello della rivoluzione cinese, visse con forte tensione civile ed etica le esperienze e le contraddizioni della sinistra italiana negli anni del neocapitalismo, bilanciando di continuo una sua personale propensione critica (stimolata anche dal "pensiero negativo" della Scuola di Francoforte, a lui molto cara) con la spinta utopica progressista dell'ideologia marxista. Attentissimo analista della società e della cultura contemporanea, dei rapporti conflittuali tra politica e letteratura, tra politica e funzioni intellettuali, tra poesia e potere, Fortini tendeva sempre "non già ad attenuare la contraddizione ma ad esasperarla" (Luperini). Morì a Milano nel 1994.

Uno stretto legame congiunge le posizioni ideologico-politiche di Fortini con le tematiche intellettuali della sua poesia, che matura presto una radicale avversione all'ermetismo e si collega con sicurezza all'esperienza marxista di Brecht, di cui fu anche traduttore. Il tono dominante della sua poesia è la lucidità ragionativa, espressa in una secchezza sintattica duramente esposta: ciò determina esiti di voluta prosaicità (appunto brechtiana), compensati talora dalla presenza di metafore o immagini-allegorie. Poeta di pensiero e di spiccata concettualità, Fortini trasporta sul terreno poetico le dure tensioni che ne distinguono l'operato intellettuale, ed elabora una poesia dove convergono lirismo e anti-elegismo.

La sua prima esile raccolta, Foglio di via (Einaudi, Torino 1946), suscita grande interesse per il rifiuto polemico della moda ermetica allora dominante: l’opposizione alla "poesia-lusso" o "poesia-vita" come concezione borghese e totalizzante dell'arte vi si congiunge con la proposta di una cultura europea ancora poco diffusa, dove domina già la figura di Bertolt Brecht. La raccolta è contraddistinta da notevole discorsività e varietà di registri, nonché dalla sostituzione di ogni elemento allusivo o simbolico con l'allegoria, recuperata come modo espressivo straniante, non compromesso con la poesia borghese contemporanea. Accanto a testi ispirati alla Resistenza vi compaiono liriche di amara riflessione su un periodo di profonda incertezza, chiuso (come dichiara il poeta stesso) "fra l'attesa della guerra, la guerra e la fine del dopoguerra, ossia fra progressione e regressione, sonno e veglia, speranza e autonegazione". La desolata visione della vita che vi si respira è dovuta in buona misura alla constatazione dell'irrimediabile perdita della possibilità di quel radicale mutamento sociale in cui la sinistra italiana aveva sperato.

Nel 1959 la produzione giovanile trova sistemazione e sintesi nel volume Poesia e errore (Feltrinelli, Milano), che segna un provvisorio addio alla poesia, perché Fortini preferisce esprimersi nel saggio critico e nell'intervento politico, che in quel momento ritiene più consoni alle sue scelte ideologiche.

Una nuova silloge poetica esce nel 1963 (Mondadori, Milano), col titolo Una volta per sempre, e segna un ulteriore passo avanti nella coscienza del ruolo del poeta: da un lato Fortini rifiuta lo sperimentalismo delle neoavanguardie, dall'altro stigmatizza il "disimpegno" borghese, proponendo un bilancio polemico della cultura degli anni sessanta in Italia.

Nel 1966 è la volta de L'ospite ingrato, una raccolta di graffianti epigrammi, che già nel titolo esprime con un tratto di autocompiacimento la "molestia" dell’autore. La quarta raccolta, Questo muro (1973, ancora per Mondadori), costituisce infine una sorta di autoantologia ideale: vi sono infatti riproposti un po' tutti i temi e le modalità espressive delle precedenti raccolte, dalla lievità e concisione di Foglio di via alla violenza espressiva di Poesia ed errore, al timbro solenne e prosciugato di Una volta per sempre. Opera amara, segnata dalla delusione per la piega degli avvenimenti politici e civili nell'Italia del consumismo, ma pur sempre aperta alla speranza e all'utopia, Questo muro punta a una progressiva “rarefazione” del linguaggio poetico per farsi giudiziosevero sul presente. Il titolo allude alla barriera che divide parole e cose, utopia e realtà, aspirazioni personali e necessità storiche: quasi un'autocontestazione della poesia, che si scopre inadeguata a realizzare se stessa. Nel rifiuto della "sublime lingua borghese" (come egli stesso la definisce), la sua arida denotatività rimanda sempre a un superamento del dato contingente, a un’affermazione ideologica razionalmente tesa e tagliente.

Nel 1984 esce infine Paesaggio con serpente, che comprende testi dell'ultimo decennio improntati alla "disperazione fredda e serena" (Raboni) del poeta, che si riconosce incapace di incidere sul reale, forse solo profeta di un futuro dal quale però si sa inevitabilmente escluso.

Parallela e interagente con la poesia è la produzione saggistica, le cui tappe più significative si possono rintracciare in Dieci inverni (1957), intensa disamina del dibattito ideologico postbellico negli anni della guerra fredda; Verifica dei poteri (1965), testimonianza insostituibile di una tensione morale unificatrice (vi si afferma che "non esiste problema della poesia o della letteratura che non sia della società"); e Questioni di frontiera (1977), riflessioni nelle quali è "impossibile distinguere fra giudizi letterari, considerazioni di costume, critica della cultura, valutazioni politiche" (secondo una definizione dell'autore stesso).

Particolarmente significativo il volume Verifica dei poteri, dove sono affrontati i temi più scottanti del rapporto fra letteratura e politica, nel momento stesso del passaggio ad una fase di capitalismo avanzato. È evidente in esso l'ispirazione marxista di Fortini, che ribadisce come l'intellettuale sia divenuto ormai un "lavoratore salariato" dell'industria culturale, pur illudendosi ancora di godere di un'ampia libertà di pensiero. Il titolo voleva "significare che il discorso critico dovrebbe essere, oltre che valutazione dei poteri reali delle opere letterarie, anche verifica -secondo il linguaggio delle assemblee elettive- della provenienza loro, cioè della origine e legittimità del mandato sociale e storico in nome del quale chiedono il diritto di testimoniare". Uno dei saggi più intensi è Astuti come colombe, dove si afferma che la poesia è fruibile solo dalle classi egemoni e dovrebbe quindi essere ripudiata a favore di un diretto e meno compromesso impegno ideologico.

Intensa è stata anche l'attività di Fortini come traduttore dal francese (Flaubert, Eluard, Gide, Simone Weil, Proust, Queneau) e dal tedesco (Kierkegaard, Goethe, Brecht, per citare i maggiori), che ha costituito per il poeta motivo di costante ripensamento e arricchimento dei propri registri espressivi e delle proprie scelte metriche e formali. E ruolo non del tutto marginale ha la produzione narrativo-memoriale, iniziata nel 1948 con Agonia di Natale, e proseguita nel 1963 con Sere in Valdossola, rievocazione autobiografica delle vicende partigiane da lui direttamente vissute.

Si propongono alla lettura alcuni testi poetici tra i più intensi, con un breve commento.

Foglio di via

Dunque nulla di nuovo da questa altezza

Dove ancora un poco senza guardare si parla

E nei capelli il vento cala la sera.

Dunque nessun cammino per discendere

Se non questo del nord dove il sole non tocca

E sono d'acqua i rami degli alberi.

Dunque fra poco senza parole la bocca.

E questa sera saremo in fondo alla valle

Dove le feste han spento tutte le lampade.

Dove una folla tace e gli amici non riconoscono.

Il testo, composto nel 1944 e ambientato nel periodo della Resistenza, esprime la precarietà e l'azzardo della vita partigiana in un linguaggio solenne e scandito, quasi epigrafico, insistendo fortemente sui temi del silenzio e dell'oscurità. Il “foglio di via” richiamato nel titolo è il documento dell’autorità partigiana che indica la missione da compiere e garantisce ai possessori un salvacondotto per attraversare le linee nemiche.

Il tema principale della poesia è quello della lotta politica, che divide gli uomini in due schieramenti inconciliabili e distrugge anche le amicizie nel nome della paura di ritorsioni o di sgraditi coinvolgimenti (“una folla tace e gli amici non riconoscono”). Implicito è poi il tema del gelo e dell'aridità, espresso dal riferimento al "vento", al "cammino (...) del nord", all'assenza del sole, ai rami pregni "d'acqua" che rimandano a un desolato paesaggio invernale. Si notino infatti le frequenti immagini di oscurità che ricorrono nelle tre terzine ("cala la sera", v. 3; "il sole non tocca", v. 5; "han spento tutte le lampade", v. 9). Il versetto finale, ribadendo la tematica del silenzio e della negatività (presente peraltro un po’ in tutto il testo), riassume il senso di estraneità e diffidenza che circonda il protagonista.

Il presente

Guardo le acque e le canne

di un braccio di fiume e il sole

dentro l'acqua.

Guardavo, ero ma sono.

La melma si asciuga fra le radici.

Il mio verbo è al presente.

Questo mondo residuo d'incendi

vuole esistere.

Insetti tendono

trappole lunghe millenni.

Le effimere sfumano. Si sfanno

impresse nel dolce vento d'Arcadia.

Attraversa il fiume una barca.

E' un servo del vescovo Baudo.

Va tra la paglia d'una capanna

sfogliata sotto molte lune.

Detto la mia legge ironica

alle foglie che ronzano, al trasvolo

nervoso del drago-cervo.

Confido alle canne false eterne

la grande strategia da Yenan allo Hopei.

Seguo il segno che una mano armata incide

sulla scorza del pino

e prepara il fuoco dell'ambra dove starò invisibile.

Il presente eterno della poesia rende possibile la compenetrazione fra l'oggi del poeta, sdraiato lungo "un braccio di fiume" (il fiume Magra presso Ameglia), e il passato, richiamato sia nel mito classico dell'Arcadia, mitica regione greca favoleggiata dai poeti bucolici, sia nella rievocazione dell’episodio altomedievale dell’immaginario vescovo-conte Baudo, sia nel riferimento alla bruciante esperienza della rivoluzione maoista in Cina, cui alludono sia il riferimento al drago-cervo, ovvero a "un cervo volante, qui orientalizzato" (Nota dell'Autore), sia alla “lunga marcia” di Mao Tse-tung “da Yenan allo Hopei”.

In chiusura addirittura l'esperienza del poeta si proietta verso un futuro lontanissimo, dove resterà solo la testimonianza della sua poesia, quasi come un insetto imprigionato per sempre nell’ambra.

Canto degli ultimi partigiani

Sulla spalletta del ponte

Le teste degli impiccati

Nell'acqua della fonte

La bava degli impiccati.

Sul lastrico del mercato

Le unghie dei fucilati

Sull'erba secca del prato

I denti dei fucilati.

Mordere l'aria mordere i sassi

La nostra carne non è più d'uomini

Mordere l'aria mordere i sassi

Il nostro cuore non è più d'uomini.

Ma noi s'è letta negli occhi dei morti

E sulla terra faremo libertà

Ma l'hanno stretta i pungi dei morti

La giustizia che si farà.

Strutturato come un inno di battaglia dalle cadenze cupe e violente, del canto popolare questo testo ha la metrica irregolare (si passa dagli ottonari estremamente cadenzati ai decasillabi, ai versi disparati dell'ultima strofa) e la ripetitività: anafore e parole-rima identiche che rendono un andamento cantilenante e modulare. Nelle prime due quartine la violenza delle immagini di morte contrasta con le presenze idilliche del paesaggio (il ponte, l'acqua della fonte, il lastricato, l'erba del prato), proponendo il disgusto del poeta per le atrocità commesse contro i partigiani. Nella terza strofa è l'infinito “mordere” ripetuto quattro volte a ritmare ossessivamente le affermazioni del poeta, che rileva l'impossibilità, in situazioni così angosciose, di riconoscere ancora un comportamento da uomini (e si può pensare a un voluto riferimento al titolo del famoso romanzo di Vittorini Uomini e no). Nell'ultima strofa, infine, il ribellismo di Fortini si esprime nella certezza di un mondo di libertà e giustizia che certamente troverà realizzazione, proprio grazie al sacrificio dei partigiani.

Franco Loi, la “poesia sotto dettatura”

Franco Loi è uno dei massimi poeti viventi in dialetto (per lo più un milanese estremamente personale, ma in certi testi anche il genovese e il parmense di Colorno): nato a Genova nel 1930 da padre sardo e madre emiliana, dal 1937 si trasferì a Milano seguendo il genitore ferroviere e si diplomò ragioniere. Qui iniziò a lavorare come contabile allo Scalo Merci di Lambrate, poi dal 1955 all'ufficio pubblicità della Rinascente, e infine dal 1962 all'ufficio stampa della Mondadori. Oggi in pensione, continua a vivere a Milano.

La sua prima produzione poetica nacque tutta in una breve stagione, tra il settembre 1965 e l'estate 1974, quasi "sotto dettatura", come ci rivela il poeta stesso: "scrivevo versi per quattordici ore filate al giorno [...]. Camminavo per la mia stanza ridendo, piangendo, recitando [...], ma nella stanza c'era un sé che dettava, qualcuno che mi dettava dentro: una presenza che avvertivo sul capo come un calore e che mi osservava indifferente a quanto mi accadeva. Ecco perché mi sono sempre considerato amanuense di Qualcuno".

Il suo primo volume di versi esce nel 1973 (I cart, ovvero “Le carte”); seguono nel 1974 Poesie d'amore e nel 1975 la fondamentale raccolta Stròlegh (Astrologo) con bellissima prefazione di Franco Fortini. L'autore definisce Stròlegh una "visione in quarantadue passaggi", a sottolineare la visionarietà di questa poesia, ma anche il recupero di un passato come anticipazione, augurio, allusione al futuro. Il titolo (che potrebbe tradursi "indovino", "astrologo") rimanda infatti, più che a un ritorno memoriale, ad un sogno ad occhi aperti, a una profezia rassicurante. Opera multiforme e complessa, Stròlegh è un poema unitario dalla forte articolazione teatrale, dove lo stile violentemente espressionistico scaturisce da una costante mescolanza di registri, dal grottesco al sarcastico al satirico, e si avvale di un dialetto intriso di forme colte, forestierismi e latinismi.

Temi ricorrenti sono il trauma della guerra, la drammatica scoperta della presenza insopprimibile del male nella storia, la sensazione di un tradimento subìto, di ferite psicologiche non rimarginabili. Da qui l’energia dell'invettiva, il rimpianto di un paradiso perduto, ma anche la costanza dell'invocazione e della preghiera. Si rintraccia in queste prime raccolte un "bestiario" totalmente negativo, affollato di uccelli rapaci, di animali abbandonati e oltraggiati, di mostri e chimere, in un'ambientazione frequentemente invernale e squallida.

Dopo la parentesi di Teàter (1978), che il poeta definisce “un divertimento”, una svolta radicale si ha con L'aria e L'Angel (entrambe del 1981), raccolte poetiche lontane dai modi espressionisti usati fino ad allora e protese piuttosto verso un "lombardo provenzale" (la definizione è di Loi) dai toni tenui e rarefatti. L’aria è una silloge dedicata al padre e ai compagni perduti, dove è dato notare il prepotente "stato d'animo d'indignazione e dolore per l'esito di vicende politiche e personali di quel tempo" che la fece nascere. I testi dialettali, per lo più di misura breve, spesso in una lingua più ariosa rispetto a quella delle raccolte precedenti, sono intercalati da tre poesie in italiano che fungono da prologo alle tre ultime sezioni del volume.

L’Angel (integralmente rielaborato nel 1994) è una “pseudoautobiografia” (come la definisce il critico Franco Brevini), un romanzo in versi magmatico e potente che traccia il singolare ritratto di “un eroe italiano” (questo avrebbe dovuto esserne il titolo, nella prima intenzione), di un uomo che è certamente alter ego del poeta), che si crede un angelo in esilio dal Paradiso e che vive la sua vicenda umana con intensa passione, ricostruendo intorno a sé il quadro di una provincia in estinzione, contraddistinta da semplicità, personaggi bizzarri e generosi, episodi ora divertenti ora drammatici. La tastiera dialettale si è allargata, includendo oltre al milanese, anche il genovese e il colornese (cioè il dialetto materno del paese di Colorno, presso Parma).

In queste raccolte la requisitoria contro la società si è fatta meno amara, anche se il poeta denuncia il tramonto delle illusioni postbelliche e la perdita di valori che incalza, e si rifugia in un privato che è memoria e contemplazione, ricerca e attesa. Su questa stessa linea si collocano le ultime raccolte, uscite a ritmo incalzante in questi tren’anni: Lűnn (Lune, 1982), dalla fascinosa ambientazione notturna; Bach (1986), dominata dalla ricerca del dialogo con la morte e dal desiderio di recuperare la fluidità dell'esistenza; Liber (1988: Libro, ma anche Libero/Liberi, come sottolinea Loi), dove ricompare "il sogno generoso di una palingenesi rivoluzionaria" (C. Segre) che potrebbe realmente liberare l'uomo; Umber (Ombre, 1992), che vede incrinarsi ulteriormente il rapporto tra società e poeta; per arrivare ad Amur del temp (Amore del tempo, 1999), memoriale della donna amata (o del suo fantasma) e del tempo che fugge lasciandoci “furest a nűm, a lur, al so insugnàss (forestieri a noi, a loro, al loro sognarsi)”. Pur nell’incupirsi dei tempi, Loi non cessa comunque di proporsi un’apertura costante al mondo e all’essere umano.

IX [...piassa Luret = piazzale Loreto]

Il nono "passaggio" della raccolta Stròlegh è dedicato a Piazzale Loreto, luogo fondamentale nell'esperienza di Loi, che ancora ragazzino, il 10 agosto 1944, qui vide i corpi di quindici partigiani uccisi "gettati sul marciapiede come spazzatura", e nel 1945 i cadaveri di Mussolini, di Claretta Petacci e degli altri gerarchi fascisti trucidati dai partigiani. I due momenti sembrano confondersi in un'unica scena, che suscita nel poeta rabbia e pietà, elegiaca reminiscenza e angosciosa invettiva.

Nel lungo commento introduttivo a Teater, Loi rievoca l’episodio con parole che possono costituire un’esegesi puntuale al brano poetico riportato: “Ho vissuto quella piazza Loreto. L’ho vissuta in due momenti diversi, che nel Sogn sembrano confondersi in un’unica scena. […] C’erano i morti gettati sul marciapiede, contro lo steccato, qualche manifesto di teatro […] Attorno la gente muta, il sole caldo. Quando arrivai a vederli fu come una vertigine: scarpe, mani, braccia, calze sporche: uno in tuta con le braccia spalancate, un altro lungo lo steccato, uno come seduto, le mani protese in avanti, il volto un grumo di sangue, una grossa testa di sangue tra le mani adunche: ai miei occhi di bambino era una cosa inaudita: uomini gettati sul marciapiede come spazzatura e altri uomini, giovani, vestiti di nero, che sembravano fare la guardia armati. Anche il sole era inaudito, quel giorno di agosto […] In quella piazza Loreto vidi Mussolini e i gerarchi appesi […] Il popolo è lì davanti che guarda, sia i fratelli fucilati nel ’44, sia i potenti appesi. Prima sgomento davanti ai propri morti, poi vendicativo sui corpi dei padroni. […] C’è un segreto in quella piazza Loreto. È il segreto di una storia, la vicenda di uomini che hanno vissuto in quella periferia milanese e si sono ritrovati ad appuntamenti importanti del destino. Ognuno dei quindici fucilati, e ognuno dei diciotto gerarchi è una vita e le loro vite sono distinte e di parte, ma si intrecciano e si accordano al luogo: hanno intessuto il segreto della piazza Loreto”.

Puèta (Poeta)

La lirica che chiude il volume L'aria sigilla anche il discorso sul ruolo della poesia, già affrontato nelle precedenti raccolte, e che in questa trova numerose occasioni di riflessione. Loi rivendica con energia e velato sconforto una reale possibilità di libertà per la poesia che, nel mondo contemporaneo, rischia di essere "ligada sù, ciavada", imprigionata nelle mode e nei miti del consumismo.

Alda Merini, poesia e follia

Alda Merini nasce a Milano, a Porta Genova, il 21 marzo del 1931 (scriveva di sé in una poesia: “sono nata il 21 a primavera / ma non sapevo che nascere folle / aprire le zolle / potesse scatenar tempesta”): e sulle rive del Naviglio, nella sua casa scombinata e bislacca, è morta tre anni fa, il 1° novembre 2009. La sua esistenza disordinata e magmatica appariva perfettamente “fotografata” nel caos di quelle due stanze in cui si era ridotta a vivere, dove i mozziconi di sigarette si accompagnavano ai manoscritti poetici e alle lettere degli ammiratori, dove i muri erano tappezzati di fotografie, manifesti e scarabocchi di ogni genere, dove la confusione regnava sovrana mentre la vecchia Musa giaceva nel letto sfatto a fumare e a sognare, a scrivere e a parlare da sola (o con chi capitava da lei, fosse un poeta o un garzone di bottega…)

Questa era Alda Merini negli ultimi tempi; questa era la Merini che andai a trovare il 21 marzo del 2009, in occasione del suo settantottesimo compleanno, pochi mesi prima della sua morte. Era sopravvissuta alla guerra, dove aveva perso tutto nei bombardamenti, aveva dovuto rinunciare agli studi e adattarsi a fare di tutto, la mondina e la mungitrice, magari la borsa nera, pur di sopravvivere; poi aveva sposato un operaio che non riusciva neppure a mantenere la famiglia, e aveva cominciato a manifestare quello squilibrio psichico che nel 1947 l’aveva portata per la prima volta in una clinica psichiatrica.

Non serve però raccontare in dettaglio la vita di Alda Merini, una sequenza di vicende drammatiche e felici (come le quattro gravidanze, di cui lei dice: “Ho avuto quattro figlie. Allevate poi da altre famiglie. Non so neppure come ho trovato il tempo per farle. Si chiamano Emanuela, Barbara, Flavia e Simonetta. A loro raccomando sempre di non dire che sono figlie della poetessa Alda Merini. Quella pazza. Rispondono che io sono la loro mamma e basta, che non si vergognano di me. Mi commuovono”). Quel che conta veramente, al di là degli eventi biografici, è la sua poesia, che ella amò fin da quando, ragazzina, aveva cominciato a scrivere, e che la accompagna per tutta la sua lunga esistenza. La svolta si ha quando il grande critico Giacinto Spagnoletti la scopre e la fa conoscere al grande pubblico con il suo primo vero libro, La presenza di Orfeo (Schwarz, Milano 1953). Raccolte significative sono poi La pazza della porta accanto (Bompiani, Milano 1955), La Terra Santa (Scheiwiller, Milano 1984), e Testamento (a cura di G. Raboni, Crocetti, Milano 1988), che raccoglie una scelta di testi dal '47 all'88 e le dà la consacrazione definitiva.

Da allora la sua produzione si è dilatata a dismisura, offrendo ai suoi lettori vertici di assoluta qualità e cianfrusaglie, capolavori e libri irrealizzati, proprio per la sua incapacità di selezionare e di scartare ciò che poteva essere meno valido artisticamente.

Tra le ultime opere possiamo ricordare almeno Vuoto d'amore (Einaudi, Torino 1991), Corpo d'amore. Un incontro con Gesù (prefazione di Gianfranco Ravasi, cura iconografica di Luca Pignatella, Frassinelli, Milano 2001) e Padre mio (Frassinelli, Milano 2009).

In anni recenti la Merini è sempre più conosciuta: arriva la partecipazione al Costanzo Show, le viene assegnata la pensione secondo la legge Bacchelli, ma la sua poesia resta retaggio di pochi; mentre il suo gusto scandalistico la porta perfino a farsi fotografare settantenne seminuda, con i capelli ben curati e le unghie laccate…

Ma, come si diceva, non è la biografia di Alda Merini che ci deve interessare, ma la sua poesia, dove i motivi ricorrenti sono l'intreccio inestricabile di temi erotici e mistici, di luce e ombra, e la rievocazione, talvolta brutalmente realistica, dell’esperienza vissuta, come può vedersi in questo testo in prosa:

“L’anima è il principio del bene ed è l’occasione ultima per vivere. Il vero involucro del pensiero è l’anima: essa è insospettabile come tutte le verità che non si vedono ma che ci riempiono la vita. A volte l’anima muore e muore di fronte a un dolore, a una mancanza d’amore e soprattutto quando viene sospettata d’inganno. L’anima non è mai religiosa ma è la religione stessa. Quando dico che il peccato fa parte della vita e della morte e quindi anche della redenzione, io sostengo che grazie alla materia noi possiamo controllare la nostra morte e le nostre agonie di pensiero.

Io tremo di orrore davanti ai peccati invisibili degli altri e non davanti ai miei, perché mi conosco talmente bene da sapere che ogni indugio è la premessa di un nuovo riscatto. Mi lascio andare al discorso aperto della vita e spesso a quello che i cattolici chiamano Provvidenza e cioè a quella mano grande che ci soccorre, che è sempre amore e che è sempre indulgenza di amore.

Un’anima come la mia è già nell’eternità nel senso che ha capito che il tempo non ha valore, che l’uomo non può fermare la morte ma che ha in sé una sentinella vigile che è la sua anima e con quella è consapevole dell’amarezza della vita e tornerà, se Dio vorrà, alla culla del suo Creatore” (A. Merini, da L’anima innamorata, Milano, Frassinelli, 2000)

La sua ricerca religiosa può apparire a volte anche blasfema, ad esempio quando ella descrive la Vergine come una donna “che subisce violenza da Dio, che è titubante e recalcitrante, e alla fine accetta, con tutti i dubbi che le restano; anche perché la donna è succube dell’uomo, si illude di essere - ed è costretta a pensare di essere - inferiore” (Sono parole da me raccolte nell’incontro avvenuto a casa sua in occasione del suo settantottesimo compleanno). E a Maria, alla sua straordinaria figura, è dedicato uno dei libri forse più intensi della Merini, quel Magnificat (Magnificat: un incontro con Maria, Frassinelli, Milano 2002) dove ella indaga della Madre di Dio soprattutto gli aspetti più umani e femminili, scrutando la doppia creaturalità del corpo sensuale e del corpo spirituale di questa fanciulla ebrea inconsapevole, di questa giovane donna di straordinaria forza interiore (e l’identificazione con la poetessa è difficilmente negabile).

La poesia della Merini nasce da una visione drammatica e disincantata della vita, dalla sofferenza radicale, come è detto in uno dei suoi testi più intensi:

Le più belle poesie
si scrivono sopra le pietre
coi ginocchi piagati
e le menti aguzzate dal mistero.
Le più belle poesie si scrivono
davanti a un altare vuoto,
accerchiati da agenti
della divina follia.
Così, pazzo criminale qual sei
tu detti versi all'umanità,
i versi della riscossa
e le bibliche profezie
e sei fratello di Giona.
Ma nella Terra Promessa
dove germinano i pomi d'oro
e l'albero della conoscenza
Dio non è mai disceso né ti ha mai maledetto.
Ma tu sì, maledici
ora per ora il tuo canto
perché sei sceso nel limbo,
dove aspiri l'assenzio
di una sopravvivenza negata

(A. Merini, La Terra Santa)

 “Poeta della sventura” ella si definisce, “poeta che grida e che gioca con le sue grida”, “poeta che canta e non trova parole”; ma le parole per dire la sua intensa religiosità si riscontrano, ancor prima che nei testi, già nei titoli dei suoi libri: Corpo d’amore, Il paradiso, Anima, Ora che vedi Dio, La carne degli angeli, Poema di Pasqua. La sua corsa verso Dio è fatta di violenza e di tenerezza, di paura e di fiducia:

Sei il culmine del monte di cui i secoli

sovrapposti determinano i fianchi,

la Vetta irraggiungibile,

il compendio di tutta la Natura

per entro cui la nostra mente indaga.

Sei Colui che ha due Volti: uno di luce

pascolo delle anime beate,

ed uno fosco

indefinito, dove son sommerse

la gran parte dell’anime, cozzanti

contro la persistente

ombra nemica: e vanno, in quelle tenebre,

protendendo le mani come ciechi…

(A. Merini, Chi sei, in Paura di Dio, ora in Fiore di poesia 1951-1997, Einaudi, Torino 1998)

E vorrei concludere questo breve ritratto della poetessa milanese citando alcune frasi udite dalla sua viva voce in occasione del mio recente incontro con lei: “Il manicomio mi ha fatto scoprire la profondità del male, ma anche la profondità di me stessa. Il male, dominante nel mondo, è la presenza del diavolo che si contrappone a Dio: ma la nostra lotta con il male è ciò che ci salva dalla ‘noia’, ciò che ci tiene vivi e ci fa sentire in qualche modo utili a questo mondo, a questo universo splendido, inconoscibile; come è inconoscibile Dio, che non possiamo abbracciare, ma che ci abbraccia amorosamente. Il Paradiso per me è la pace. La pace. Null’altro”.

Una breve ma intensa intervista con la poetessa è visibile all'indirizzo:

http://www.aldamerini.it/multimedia

Maria Luisa Spaziani, la “geometria del disordine”

Il 7 dicembre ha compiuto ottantotto anni Maria Luisa Spaziani, forse la più grande poetessa italiana vivente. Nata a Torino nel 1924, a soli diciannove anni fonda e dirige una rivista, chiamata «Il Girasole» in onore di Montale e successivamente ribattezzata «Il Dado», in omaggio a Mallarmé; ha così modo di farsi conoscere negli ambienti letterari, ottenendo e pubblicando inediti di grandi poeti come Umberto Saba, Mario Luzi, Sandro Penna, Leonardo Sinisgalli, Virginia Woolf. Frequenta intanto l'Università di Torino, dove si laurea in Letteratura francese con una tesi su Marcel Proust.

L’incontro fondamentale della sua vita resta quello avvenuto nel gennaio del 1949 con Eugenio Montale, durante una conferenza che il poeta tenne al teatro Carignano di Torino, perché da allora fra i due nasce un sodalizio intellettuale che si trasforma negli anni in affettuosa e sempre più stretta amicizia: a lei si riferisce il grande poeta ligure con il senhal di “Volpe”, apparso nelle poesie della Bufera e utilizzato nelle successive raccolte.

L’esordio poetico della Spaziani si ha con la silloge ermetizzante Le acque del sabato (1954), a proposito del quale ella ricorda: “è stato il mio primo libro del 1954, poesie scritte fra i miei venticinque e trentadue anni. Allora abitavo nella mia città natale, Torino, anche se mi capitava sovente di viaggiare o con la mia allegrissima e avventurosa famiglia, soprattutto per lontane villeggiature, o con rapporti già vivi con Milano, i molti amici scrittori fra cui, carissimo, Vittorio Sereni, direttori dei giornali su cui già scrivevo, e piccoli o illustri editori come Vanni Scheiwiller e Alberto Mondadori nel cui nome mi avvoltolavo voluttuosamente pensando a glorie future. Secondo me la poesia svolge un ruolo analogo a quello della preghiera: un momento di solitudine con se stessi, con lo sguardo proiettato oltre la quotidianità, che ha bisogno di un luogo (la chiesa) dove sussiste una delimitazione spazio-temporale rispetto al quotidiano. Con la poesia succede la stessa cosa. La poesia è contemplazione. Anche se ci si riferisce a oggetti concreti, si tende a creare un alone di solitudine intorno alle cose che si stanno guardando”.

Nel 1956 diviene insegnante di francese in un collegio di Torino e il contatto con gli adolescenti le trasmette un’intensa gioia di vivere, che traspare nelle poesie più originali di Luna lombarda (1959), confluite nel ‘66 nel volume Utilità della memoria, libro di “violenza esistenziale” come lo definisce l’autrice, nel quale il critico Luigi Baldacci rintraccia “cose brucianti e private” esprimibili solo “attraverso il recupero di un linguaggio che mentre dà compiuta espressione al sentimento, lo proietta come riverbero su un cielo lontano”.

Nel 1958, dopo dieci lunghi anni di fidanzamento, sposa Elémire Zolla, studioso della tradizione mistica ed esoterica, avendo come testimone di nozze il poeta Alfonso Gatto (ma se ne separa un paio d’anni dopo). Viene quindi chiamata all'Università di Messina a insegnare lingua e letteratura tedesca, per passare in seguito sulla cattedra di lingua e letteratura francese.

Alla fine degli anni settanta dà alle stampe Transito con catene, una nuova raccolta “ricca di suggestioni diverse e lontane (è la stessa poetessa a definirla in questo modo), da quelle della scienza a quelle di una personalissima preistoria, dalla memoria struggente della scomparsa di mia madre a una Parigi ritrovata in altra chiave diciott’anni dopo”.

Negli anni ottanta è la volta di due libri che si potrebbero definire “gemelli”: Geometria del disordine (1981) e La stella del libero arbitrio (1986), dove campeggiano fantasie connesse a paesaggi reali e immaginari, ricordi della madre scomparsa, rinnovate visioni di Parigi, di Milano, dell’amata casa sull’oraziano monte Soratte. Il titolo del secondo volume è così motivata dalla Spaziani: “l’espressione ‘libero arbitrio’, gemellata per ironia antifrastica con la parola ‘stella’ (che tra i fenomeni cosmici rappresenta la massima negazione di una libertà di scelta, iniziativa, ritmo, movimento o direzione), è assunta naturalmente nel suo significato bonario e degradato, ormai borghesemente o proletariamente secolarizzato e prosciugato all’osso”.

Dieci anni dopo esce una nuova corposa raccolta, I fasti dell’ortica (1996), accolta con particolare favore dalla critica, dove il ventaglio dell’ispirazione si apre “dalla musica agli amori alla politica, da un orizzontale narrativo a un verticale simbolico” (è sempre la poetessa a dare queste definizioni). La vera novità del libro sta nell’affiorare di una tematica nuova, che potremmo definire latamente politica, ispirata ai drammi del XX secolo, da Mauthausen al mostro di Firenze, dalla guerra in Jugoslavia all’Italia avvilita e sconfortata.

L’ultimo fondamentale libro mondadoriano esce nel 2006, col titolo La luna è già alta: qui quelle che potremmo definire montalianamente “occasioni” sono numerosissime, si tratti di rivisitare sotto altra luce paesaggi e personaggi noti, oppure di attuare una più attenta e approfondita perlustrazione della poetica personale, di “raccontare simbolicamente” incontri esclusivi con la musica di Schubert, di Mozart, di Chopin, o di instaurare un fitto dialogo contemplativo con la morte sentita imminente. Si può dire che la Spaziani sia giunta, con le sue ultime raccolte poetiche, a declinare in versi una personalissima e assai femminile sapienza del cuore.

Nello splendido arco della sua poesia, che si estende ormai prepotentemente nel panorama letterario italiano da quasi sessant’anni, il dialogo affettuoso e spontaneo della Spaziani con il suo pubblico non è mai venuto meno: e io stesso non dimenticherò facilmente l’incontro con lei avvenuto a Milano nel novembre del 2000, quando, interpellata sull’opportunità del verso libero, ella dichiarava di essere sempre stata affascinata dalle infinite possibilità della metrica, che paragonava alle onde del mare sempre uguali e sempre diverse; o ribadiva che il bello non può essere routine, calcolo, ricerca letteraria fine a se stessa, ma deve diventare la capacità del poeta di toccare un punto vivo, esprimendo compiutamente ciò che l’uomo qualunque avrebbe voluto affermare, senza essere capace di trovare le parole per dirlo. Fu proprio in quell’occasione che, saccheggiando i suoi versi per usarli come tarsie di un dono a lei e alla sua poesia, le rivolsi questo affettuoso omaggio.

A Maria Luisa Spaziani

Il tuo vento negli anni è colata di miele:

mi hai prestato i tuoi occhi

per cogliere lune e avventura.

Per me è vitale la tua essenza,

il buio capelvenere, pietrisco

umido che scintilla, anfratti,

un cembalo stregato che sussurra:

linguaggio antico bosco

torba di poesia.

Séguita a scrivere in pace!

Ed ora alcuni tra i suoi testi più belli:

Vallon des Gardes

Ti penso in un paese che di vele

e di ulivi fiorisce alla tua ombra,

che risucchia dal cielo una crudele

bellezza di inquietudine profonda,

che ambiguamente un turbine alle rive

scompiglia nelle chiome dolciamare

e i deliranti vortici sprofonda

nel silenzio del mare,

se il tuo sguardo - o la luce? - la saggezza

d’ogni radice beve

(oro, violette, neve).

Lo spazio magico

Ecco lo spazio magico in cui niente si è detto
ma il senso affiora da nebbie di preistoria.
Dormiamo in case lontane chilometri
ma i nostri sogni si congiungono in alto.

È così perfetta l'attesa (o l'intesa)
che sarà peccato trasformarla in parole.
Dovremmo preferire alla vita il silenzio
anche se questo silenzio è quintessenza della vita?

A giorni alterni

A giorni alterni sono io la luna
e tu l'immensa terra che mi attira,
e questa notte tu sei la luna
-io ti tengo al guinzaglio-
So che mi stai sognando, mi accarezzi,
i globuli lo sanno del mio sangue,
ogni mio nervo teso come un arco
o un'arpa eolia che vibra al respiro.

Parigi dorme

Parigi dorme. Un enorme silenzio
è sceso ad occupare ogni interstizio
di tegole e di muri. Gatti e uccelli
tacciono. Sono io di sentinella.

Agosto senza clacson. Sopravvivo
unica, forse. Tengo fra le braccia
come Sainte Geneviève la mia città
che spunta dal mantello, in fondo al quadro.

Realtà e metafora

Tu, realtà e metafora, luminoso
corpo dal doppio segno. Tu moneta
d'inscindibile faccia, bianco cigno
che ingloba il suo riflesso.

Penso all'abbraccio, e all'improvviso scende
in acque buie il mio vascello ebbro.
Confluiscono oceani. L'energia,
duraturo arabesco di fulmine.

Preferirei di no, dirò con Melville
al primo messaggero della morte.
Vedo foreste in fiore, rose in boccio,
voglio ogni compimento.

Quando sarà? Paziente il messaggero
vorrà date precise. Gli dirò
lasciami camminare fino a quando
giungerò all’orizzonte.

e poco prima

Ti stai allontanando a passi lenti,
mia Parigi dolcissima, con tutti i tuoi tesori.
Molti non li ho mai visti, ma credevo
che mi aspettasse un tempo inconsumabile.

Io che ho giurato di non dire mai
“quand’ero giovane”, ora dovrei provarci.
Il topo furbo allunga la zampetta
piano piano… Funziona la trappola?

Palla di neve

Luna succosa da mangiare a spicchi,
asprodocle limone,
palla di neve sulla pelle ardente -
nessun uomo così saprà baciare -

Non ti amerò di più, non ti amerò di meno,
sono lassù una luna senza quarti.
Il lume splende intatto nel sereno,
non ti amerò di meno, non ti amerò di più.

Come in una cattedrale

Entro in questo amore come in una cattedrale,
come in un ventre oscuro di balena.
Mi risucchia un'eco di mare, e dalle grandi volte
scende un corale antico che è fuso alla mia voce.

Tu, scelto a caso dalla sorte, ora sei l'unico,
il padre, il figlio, l'angelo e il demonio.
Mi immergo a fondo in te, il più essenziale abbraccio,
e le tue labbra restano evanescenti sogni.

Prima di entrare nella grande navata,
vivevo lieta, ero contenta di poco.
Ma il tuo fascio di luce, come un'immensa spada,
relega nel nulla tutto quanto non sei.

Testamento

Lasciatemi sola con la mia morte.
Deve dirmi parole in re minore
che non conoscono i vostri dizionari.
Parole d'amore ignote anche a Petrarca,
dove l'amore è un oro sopraffino
inadatto a bracciali per polsi umani.

Io e la mia morte parliamo da vecchie amiche
perché dalla nascita l'ho avuta vicina.
Siamo state compagne di giochi e di letture
e abbiamo accarezzato gli stessi uomini.
Come un'aquila ebbra dall'alto dei cieli,
solo lei mi svelava misure umane.

Ora m'insegnerà altre misure
che stretta nella gabbia dei sei sensi
invano interrogavo sbattendo la testa alle sbarre.
È triste lasciare mia figlia e il libro da finire,
ma lei mi consola e ridendo mi giura
che quanto è da salvare si salverà.

Delio Tessa: l’espressionismo inventivo

Tra Ottocento e Novecento (e ancor di più durante la Grande guerra e nel ventennio fascista) si assiste in Italia alla diffusione sempre più capillare dell’italiano come lingua di vasta comunicazione e alla corrispettiva graduale riduzione dell'uso del dialetto come "lingua della realtà": il fenomeno prosegue nella seconda metà del secolo grazie alla potenza unificante dei mass-media e della televisione in particolare. Tuttavia questo fenomeno, anziché segnare la scomparsa definitiva del dialetto, ne accentua il recupero come "lingua della poesia" (è il poeta triestino Virgilio Giotti per primo a definirla in tal modo), che consente un’espressione ancora vergine e intatta, disponibile ad ogni sperimentazione, più autentica dello stesso italiano letterario e libresco.

Accade dunque che nella produzione poetica in dialetto si registrino due linee compresenti: perdura una poesia dialettale leggera e alquanto “di maniera”, arretrata e ripetitiva rispetto alle coeve esperienze di poesia in lingua, che si rivolge prevalentemente a un pubblico piccolo-borghese dialettofono; ma si avvia anche una linea nuova, che per primo il critico Pietro Pancrazi definisce "poesia in dialetto", densa di riferimenti culturali attualissimi, che ha il suo pubblico nello stesso ambito della grande poesia in italiano.

Il più significativo poeta in dialetto del primo Novecento può considerarsi Delio Tessa (1886-1939), che recupera la grande tradizione milanese, in particolare quella di Carlo Porta, e la reinterpreta e rivitalizza con esiti avvicinabili a quelli del coevo espressionismo europeo.

Nato a Milano il 18 novembre 1886, Delio Tessa si laureò in legge a Pavia nel 1911 ed esercitò la professione di avvocato con modesti risultati pratici. I suoi interessi si rivolgevano piuttosto alla letteratura e al cinema; fin dal 1909 scrisse versi in milanese, ma fu in seguito anche arguto e sensibile prosatore, nonché critico cinematografico. All'avvento del fascismo non nascose la sua radicale opposizione, il che gli rese ancor più difficile il lavoro e lo spinse ad appartarsi sempre più in un'esistenza schiva e priva di eventi di rilievo. Morì a Milano di setticemia il 21 settembre 1939.

In vita egli pubblicò (e solo per insistenza degli amici) un'unica raccolta, L'è el dì di Mort, alegher! (È il giorno dei morti: allegri! Mondadori, Milano 1932), che ottenne una favorevole recensione di Benedetto Croce. Si tratta di "nove saggi lirici in dialetto milanese" (come egli li definì), preceduti da una Dichiarazione in cui, riconosciuto come unico maestro "il popolo che parla", Tessa ribadisce l'importanza della musica nei propri testi e chiarisce le scelte fonetiche, lessicali, ortografiche, grammaticali e metriche adottate.

Il clima psicologico del volume è chiaro fin dal titolo: vi si respira un'atmosfera mortuaria e di disfatta sociale che provoca nel poeta, per reazione, un'amara e grottesca risata. Il registro dominante è quello dell'acre ironia contro le istituzioni, della polemica contro il fascismo dominante, del sarcasmo verso chi non comprende e non si scandalizza di fronte alla corsa in atto verso l'autodistruzione.

Postume appaiono invece le Poesie nuove ed ultime (De Silva, Torino 1947), mentre le prose sono state edite solo negli anni ottanta. Partito dal realismo scapigliato e dal bozzettismo di fine Ottocento, Tessa se ne affrancò presto, ispirandosi dapprima al magistero di Carlo Porta, ma arricchendo il dialetto del vocabolario quotidiano e gergale dei popolani, del mondo della malavita e dei bordelli. I personaggi che popolano la Milano tessiana sono spesso uomini e donne emarginati e reietti: prostitute, tenutarie di case chiuse, gente ricoverata in manicomio, vecchie agonizzanti, professionisti incartapecoriti. Un piccolo mondo di personaggi tetri, che sembrano soltanto sopravvivere, muovendosi nel cuore della vecchia Milano, descritta con estrema precisione anche topografica.

Ma ciò che costituisce la vera grande novità di Tessa è l’approccio stilistico decisamente rivoluzionario della sua poesia, dove si avverte una forte violenza linguistica, il prevalere del registro macabro e grottesco, una struttura articolatissima e dinamica, evidente soprattutto nei testi più ampi, che si presentano come vere e proprie "narrazioni" a più voci e a più piani. Anche il suo milanese è fortemente innovativo, impregnato com’è di mescolanze lessicali tra milanese e lingue nobili (latino, inglese, francese, tedesco), con una musica interna tutt'altro che facile, cui egli dava il giusto vigore nelle sue sapienti letture pubbliche presso amici o estimatori milanesi.

Tali straordinarie innovazioni stilistiche, che conferiscono alla poesia milanese di Tessa una dimensione culturale europea, sono coerenti con le scelte tematiche, così che la sua poesia rappresenta un universo deformato e tragico, in cui l’uomo appare radicalmente solo, ugualmente sradicato da società e natura.

Al centro della raccolta L’è el dì di Mort, alegher sta il lungo poemetto (oltre 400 versi) Caporetto 1917, composto nel 1919 nel clima immediatamente postbellico di delusione e amarezza generali, e dedicato a Elisabetta Keller, un’amica pittrice, figlia di un industriale svizzero.

È il canto lugubre e tragico della disfatta subìta dall’esercito italiano nell’ottobre 1917 a Caporetto, quando la rottura del fronte carsico da parte degli Austriaci provocò una ritirata caotica e quasi inarrestabile. Si tratta di un testo movimentatissimo, che con abile orchestrazione mescola la rievocazione della rotta di Caporetto con il resoconto della giornata dei morti, che cade il primo novembre e a cui fa proprio riferimento il titolo della raccolta. I due momenti vengono mantenuti compresenti, ma sfalsati, come in un montaggio cinematografico: il ritorno della folla dal cimitero nel giorno dei morti si intreccia infatti al pensiero della terrificante vita di trincea, al ricordo della disfatta di Caporetto, al timore per l'evolversi degli avvenimenti in quello che verrà poi definito il “biennio rosso”.

Il discorso diretto che solca tutto il poema è formato da spezzoni di parlato di cui è impossibile scoprire gli artefici: una sorta di trascrizione fedele dell'avvenimento cui il poeta assiste, per nulla manipolata da giudizi o commenti.

Il tono epico che anima la composizione si incrina frequentemente per l'emergere della visione tragicamente pessimistica dell’intera esistenza, che il poeta rivela qui (e un po' in tutti i suoi testi poetici).

Si propone qui la prima metà del lungo poema (chi volesse può scaricare l’intera raccolta all’indirizzo http://www.liberliber.it/libri/t/tessa/index.htm).

Caporetto 1917

Torni da vial Certosa,

torni di Cimiteri

in mezz a on someneri

de cioccatee che vosa,

de baracchee che canta

e che giubbiana in santa

pas con de brasc la tosa.

L’è el dì di Mort, alegher!

Sotta ai topiett se balla,

se rid e se boccalla;

passen i tramm ch’hin negher

de quij che torna a cà

per magnà, boccallà:

scisger e tempia... alegher

fioeuj, che semm fottuu!

I noster patatocch

a furia de traij ciocch,

de ciappaij per el cuu,

de mandaij a cà busca

m’àn buttaa via la rusca,

scalcen a salt de cuu,

scappen, sti sacradio,

mollen el mazz, me disen,

mollen i arma, slisen

de tutt i part, el Zio

me l’à pettaa in del gnàbel

longh quatter spann e stàbel,

l’è el dì di Mort e dio!

Passen i tramm ch’hin negher

gent sora gent... lingera...

tosann e banch de fera!...

«Oh i bej coronn!» «Alegher!»

«oh i bej lumitt!» «oh i pizzi,

le belle tende, oh i pizzi!»

«L’è el dì di Mort... alegher!»

... e giò con sta missolta

de locch che a brigadella

canta alla-loibella:

«O macchinista

ferma il diretto

perchè al distretto

me tocca andà...»

- questa l’è bonna! scolta:

«stacca la macchina,

ferma il diretto

che son costretto

d’andà a soldà!»

... a furia de batost

tirom là... «Caldarost!»

... e giò vers porta Volta,

adree con sto mis-masc

de ciocch che se balanza...

Te vedet?! No me vanza

pu che i nost quatter strasc,

l’eredità l’è andada,

semm in bolletta in strada

tornèmm a fà el pajasc!

Comincia adasi... adasi...

a vegnì sira... e là...

- canten anmò, dà a trà -

«... che al mio paese

voglio tornà...»

giò vers Milan l’è quasi

scur... rong e semineri,

navili e cimiteri

suden adasi, adasí,

umed e nebbia... Ottober,

cocober... pover nun!

vun per vun, vun per vun,

me perteghen i rogher!

Oh Gesù, che sbiottada

de piant! che pertegada

là sù!... Ottober... cocober!...

Turines giolittian,

milanes socialista,

coragg, lustrev la vista!

Tognitt de San Damian,

slarghev el coeur, hin chì...

torna i todisch... hin chì...

riven qui car pattan,

qui car barbis, qui rost

de cojn! A stondera

per i banch della fera

pavani e pensi ai nost

miseri:... rogn, deslippa

e generaj de pippa!...

e quell dì... «Caldarost!...

Caldarost!...» ... e quell dì

vedi... (Madonna! Dò?

tre settimann ammò?...)

... che in piazza o forse lì

dal Briosch: «T’ée sentii?...

- me diran - ... t’ée sentii?...

riven... ghe semm... hin chì...

mòllen di part de Bressa,

riven... hin a Veston!

de Desenzan, Gardon

scàppen... cara el me Tessa,

stemm d’oca!...» e mi, de slanz,

foeura!... lì inscì denanz

del Campari... gh’è ressa...

pienna la Galleria...

gent che rebutta... duu

che vosa... «... A pee in del cuu

vemm inanz! ... sansesia

m’àn sfottuu!» «Non bisogna

cedere!»... gent che rogna...

gent che inziga sott via...

che rebuij e che baja.

Balengo, rocchetton,

vasco, batta-bastion,

vàrdela la loccaja,

ch’è sbottida di boeucc

foeura in Piazza! Linoeucc,

coo d’aria, razzapaja,

foeura a fagh festa al Zio!

«Silenzio!» «Taja!... Taja!...»

Sèntela la loccaja

che se scadenna!... «... Mio

oeij Majo!... tirel piatt!

mócchela, ciccolatt!»

«Ma silenzio... per Dio!»

«Citto!» Dai ammezzati

lèggen a ona finestra

el Bolettin «... a destra

del Brenta, incendiati

i depositi, in dura

lotta nella pianura,

ci siamo ripiegati...»

«Te sèntet?... ripiegati!»

«Silenzio!» «Cóppet! Faccia

de cuu de can de caccia!»

«... coi reparti alleati...»

«... bon quell’oss!» «Ma tralasci

i suoi commenti e lasci

terminare!» «... e schierati

combattendo fra Po

ed Adige, sul Mincio,

secondo i piani...» (... crincio!

tè lì dov’hín gemò!

sul Mincio... propi!) «abbiamo...»

«Cossa l’à ditt? Abbiamo...

e poeu? se capiss nò!»

L’à ditt - evacuato! -»

«Coss’è?» «Mah!» «ad occidente...

abbiamo nettamente

respinto...» «... Evacuato

putost!» «... in nostre mani...»

«Tutt ball!» «... areoplani...»

«... Ghe voeur alter!» «... firmato

Cadorna!» « Bolletton!

va a scóndet, brutt malann

e càscen pu de cann!»

«Se sent gemò el canon

foeura di dazi!» «Lei,

non si vergogna, Lei!»

«De coss’è? gh’è el canon,

segura! gh’è el canon

che se sent!» «Allarmista!»

«Napoli!» «Disfattista!»

«Va al tò paes, rognon

de fidigh!... aria!» «Lei,

Lei, venga con me, Lei!»

«Mi, con lu?! L’è el padron

del vapor lu? dà a trà,

oeuj, el voeur menamm sù,

el voeur! ... ma chi l’è lu?

chi l’è?» «Làssel andà!»

«Napoli!» «Rinnegato!»

«L’è vun del Comitato!»

«Daij che l’è on sciatt! ... sà... sà...

oeuj!» «Làssel andà!» «Giò!

pèstegh giò!» « Italiani

senza patria! a domani!»

«Doman, sì!... speccia bò!»

«Lobbia!» «va al tò paes,

o crist d’on milanes

arios! va a digh ai tò

ch’àn sbagliaa el primm botton,

tiren inanz la guerra

per coppamm, tramm in terra,

eccola la reson!»

«Mascanbroni, l’è ora

de finilla!» «In malora

m àn traa!...» «Rivoluzion,

sù!... sù!... Rivoluzion!»

«Avanti, o Popolo, alla riscossa!

Bandiera rossa, bandiera rossa!»

... Signor! Signor! ... deslippa,

rogn, generaj de pippa,

vemm a tocch e boccon!

... Rivoluzion... vardee!...

Car Signor, compagnee

qui de per lor...

«Bandiera rossa la s’innalzerà,

Bandiera rossa della libertà!»

Canzon

de guerra, della trista

guerra, sù! sù bandera

rossa de temp de fera!

Anarchich, socialista,

sù che ghe semm... l’è ora!

sbragee, scarpev la gora,

allon, lustrev la vista,

slarghev el coeur, ghe semm!

E intrattanta che dì

per dì, giò, dì per dì,

d’ora in ora andaremm

giò, giò, a pocch a pocch

tutti in d’on mucc a tocch

e boccon, a patremm,

che sulla Madonnina

«Bandiera rossa...» là

sù... «... la s’innalzerà!»

e che faran tonina

per i cà, per i straa,

per i piazz... «... àn coppaa

l’Albertin, stamattina,

viva nun!... l’àn traa là,

pugn, pesciat... "l’eet voruda

la guerra, porco giuda!...

daij, sassat... gh’àn faa fa

la mort del Prina!» intanta

che se coppa e se canta,

tè lì... cominciarà

per Milan la passada

di legor... on mis-masc,

on mes’cioss, mucc de strasc,

gent stremida, sbiottada

e che in fuga... «... i croatt...

i croatt...!» van a sbatt

i so oss su ona strada! […]

Padre Turoldo tra ribellione ed estasi

Nato a Coderno del Friuli nel 1916 da una famiglia contadina numerosissima e poverissima, Giuseppe Turoldo assume in monastero il nuovo nome di David Maria; a ventiquattro anni è ordinato sacerdote e si trasferisce a Milano, dove durante la Resistenza collabora con i partigiani, nascondendone le armi e redigendo un periodico clandestino, “L’Uomo”. Dopo il 25 aprile peregrina per decine di campi di concentramento riportandone a casa i superstiti; quindi, laureatosi in filosofia, fonda il Centro culturale “Corsia dei Servi”, spazio aperto al dialogo con il mondo laico e attento alle nuove sfide della cultura e della società. Con don Zeno Saltini promuove il progetto di “Nomadelfia”, villaggio sorto nell’ex campo di concentramento di Fossoli (presso Carpi) per accogliere gli orfani di guerra in una comunità avente “la fraternità come unica legge”.

Prete scomodo e visto con sospetto dalla gerarchia, soprattutto dopo che le sue prediche nel Duomo di Milano suscitano entusiasmo nel popolo ma anche ostilità da parte della borghesia più retriva, Turoldo è costretto nel 1953 a lasciare l’Italia e per un decennio va girovagando tra Austria, Germania, Inghilterra, Stati Uniti e Canada; finché l’avvento al pontificato di Giovanni XXIII gli consente di tornare: nel 1961 viene trasferito nel convento di Santa Maria delle Grazie, a Udine, dove conosce Pier Paolo Pasolini, che forse anche in seguito a questa frequentazione inizierà di lì a poco a girare Il Vangelo secondo Matteo.

Nel 1964 Turoldo affronta la ristrutturazione dell'antica abbazia cluniacense di Sant'Egidio a Fontanella di Sotto il Monte, il paese di origine di papa Giovanni XXIII (scomparso l'anno precedente) e diviene priore di una piccola comunità, la "Casa di Emmaus", presso la quale fonda il “Centro di studi ecumenici Giovanni XXIII", luogo privilegiato di dibattito e riflessione culturale aperto ai “fratelli atei” (come amava definirli), ai non credenti e ai fedeli di altre fedi, in particolare quella islamica.

Portatore di un’utopia radicale a favore degli ultimi, padre David Maria Turoldo nel suo testamento spirituale (scritto nel 1986) ringrazia i “tre amori” che l’hanno aiutato a superare tutte le difficoltà della vita: gli amici laici, i confratelli e i poveri (“la mia gente”, come amava definirla). Muore a Milano di tumore al pancreas il 6 febbraio 1992: ai suoi funerali partecipano più di tremila persone, a conferma del fascino indiscutibile che la sua figura suscitava presso la gente comune, mentre la gerarchia ancora non riconosceva in pieno i suoi grandi meriti. Come aveva detto in proposito il cardinal Martini solo pochi mesi prima, consegnandogli il Premio Giuseppe Lazzati, “la Chiesa riconosce la profezia troppo tardi”.

Turoldo ha effuso negli anni la sua vena poetica in maniera perfino ridondante, incapace com’era di selezionare e rifiutare ciò che magari era meno valido artisticamente: Angelo Romanò definisce la sua produzione poetica “una poesia-discorso che cerca la naturalezza e la leggibilità”. La tematica prevalente che la percorre fin dal suo esordio è la spasmodica e costante ricerca dell’uomo, non astrattamente inteso, ma nella sua concretezza vitale, perché compito del poeta è dare voce agli ultimi, perché (come ripeteva spesso) “il poeta è un crocefisso al legno della verità”. La tensione espressiva che anima la poesia di Turoldo “guarda, più che alla fonte della modernità poetica, alla rocciosità dei Salmi, alle scritture mistiche, ai testi profetici e sapienziali della Bibbia” (D. Piccini), tanto che non è sbagliato definire questo poeta “salmista della modernità occidentale”.

La prima raccolta poetica (che gli vale il Premio Saint Vincent) è pubblicata nel 1948 da Bompiani: Io non ho mani. Si tratta di testi densi e sanguigni, dove il poeta denuncia l’idolatria del denaro e l’arrivismo che incalzano, la ricerca spasmodica del potere e la corruzione dilagante nella società postbellica. Leggiamo il testo che dà il titolo alla raccolta:

Io non ho mani

che mi accarezzino il volto,

(duro è l'ufficio

di queste parole

che non conoscono amori)

non so le dolcezze

dei vostri abbandoni:

ho dovuto essere

custode

della vostra solitudine:

sono

salvatore

di ore perdute.

Nel 1951 è la volta di La Terra non sarà distrutta (Milano, Garzanti), un testo teatrale dove si accentuano le riflessioni “politiche” di Turoldo, angosciato dal dramma della guerra fredda e della violenza diffusa, ma pur sempre fiducioso nell’uomo e nella sua capacità di riscatto. Leggiamo la parte finale di Dialogo della Chiesa:

Archi, capitelli, colonne

voi non siete che forme dello spirito,

la sintesi; egli si è fatto in noi

di carne, noi ci siamo fatti in voi

di pietra, per essere tutti insieme l'Unità.

E come ogni mattone ha bevuto una goccia

del suo sangue, così ognuno canti ora

la nota della sua misurata libertà.

Perché voi siete tutti insieme l'Armonia.

E quando forse gli uomini non parleranno

più di lui, continuate a parlare voi, o pietre.

L’anno dopo esce una nuova raccolta poetica, Udii una voce (Milano, Mondadori, 1952) che vede acuirsi il senso del paradosso, della contraddittorietà della vicenda umana, la cui più alta espressione è l’incarnazione del Cristo, vero “scandalo” (etimologicamente “pietra d’inciampo”) per i credenti non meno che per i non credenti, mistero sublime che contraddice addirittura l’onnipotenza del Creatore, facendone un Dio che muore! E di fronte a questa assurdità al poeta non resta che abbandonare la tecnica fine a se stessa per far scaturire la poesia come “scabro sasso”, come parola quasi profetica che porta alla verità più profonda:

Non per me il pulito verso.

Uno scabro sasso la parola

nelle mie mani.

Intanto che gli effetti dissepolti

marciscono come foglie staccate

dalla pianta.

Questi i miei giorni vuoti di pudore,

i miei canti senza note

la verità senza amore.

La nuova raccolta del 1955, Gli occhi miei lo vedranno (Milano, Mondadori), mette ancor più in rilievo la contraddittorietà della vicenda umana, piena di “gioiose doglie”, animata da una “certezza dubbiosa”, imbevuta di fatica ma anche di scoperte affascinanti. In effetti questa ossimoricità non è altro (secondo Turoldo) che il riflesso del paradosso di Cristo, la cui incarnazione (come commenterà in Anche Dio è infelice, Casale Monferrato, Edizioni Piemme, 1991) “testimonia il desiderio del Divino di condividere tutta la parabola dell'esistenza umana, fino alle estreme conseguenze del male e del dolore. Anche Dio è infelice, perché sulla Croce si è fatto nostro compagno nella sofferenza, perché sulla Croce tutto il male e tutto il dolore del mondo sono stati condivisi”. Turoldo nota come Dio si sia fatto vicino all’uomo in maniera inestricabile, ma nello stesso tempo resti velato, irraggiungibile, misterioso. Si veda in proposito questo testo poetico tratto da Il grande male (Milano, Mondadori, 1987):

Gioia sempre ho cercato
di donare senza misura
agli amici, alla gente:
persuaso che credere
è una festa.
Ma sempre additavo una fonte
cui mai
mi era dato di bere:
come ora che canto al mare.

Poi me ne andavo
con il mio cuore
cavo.

Cosi mi è stato impossibile
da sempre il dono
che giorno dopo giorno
Natura e Grazia mi offrivano:
forse per la fame
sofferta da fanciullo,
seme e contagio di altra
fame che nulla mai
riesce a placare:

l'impaziente e rovinosa
e famelica fame
infinita: mio Dio...

È superfluo seguire dettagliatamente l’immenso itinerario della poesia e in generale della scrittura turoldiana, ma non si può passare sotto silenzio la raccolta edita a Milano da Mondadori nel 1978 col titolo Alla porta del bene e del male: sono lettere e brani di un dialogo tenuto con i lettori della “Domenica del Corriere”, dove ancora una volta è ribadita la contraddittorietà della vita umana, posta costantemente di fronte al bivio tra il bene e il male, tra presenza e assenza del Salvatore. Gli anni ottanta vedono Turoldo approntare ulteriori testi teatrali come Oratorio in memoria di frate Francesco (Padova, Messaggero, 1981), Sul monte la morte (Liscate, Cens, 1984) e La morte ha paura (Liscate, Cens, 1984) e molti saggi di ambito religioso (ricordiamo in particolare Dialogo sulla tenerezza, composto in collaborazione con A. Levi e M. C. Bartolomei Derungs).

Il ritorno alla poesia si ha con la raccolta antologica Lo scandalo della speranza (2 volumi, Milano, GEI 1984) e con Il grande Male (Milano, Mondadori, 1987), dove il titolo fa riferimento all’odio che divide gli uomini, alla distruttività che incombe sul mondo d’oggi, sia a livello di individui che di collettività. Se l’umanità non si affida a Dio – sostiene Turoldo – il “grande male” la divorerà; ma se un barlume di fede è rimasta nel cuore, allora il “piccolo lume” divamperà in fiamma d’amore che tutto travolgerà. Si veda questo pregnante testo:

Torniamo ai giorni del rischio,
quando tu salutavi a sera
senza essere certo mai
di rivedere l'amico al mattino.

E i passi della ronda nazista
dal selciato ti facevano eco
dentro il cervello, nel nero
silenzio della notte.

Torniamo a sperare
come primavera torna
ogni anno a fiorire.

E i bimbi nascano ancora,
profezia e segno
che Dio non s'è pentito.

Torniamo a credere
pur se le voci dai pergami
persuadono a fatica
e altro vento spira
di più raffinata barbarie.

Torniamo all'amore,
pur se anche del familiare
il dubbio ti morde,
e solitudine pare invalicabile…

e si legga ancora un breve testo che motiva il titolo dell’intera raccolta:

Tutto deve ancora avvenire

nella pienezza:

storia è profezia

sempre imperfetta.

Guerra è appena il male in superficie:

il grande Male è prima,

il grande Male

è l’«Amore-del-Nulla».

Nel 1990 esce quella che può essere considerata la sintesi di una vita in poesia: una raccolta antologica di oltre 700 pagine, intitolata O sensi miei (Milano, Rizzoli), dove è possibile misurare l’intensità della fede turoldiana, per nulla sconfitta dalla malattia che lo incalza. Si tratta di un canzoniere magmatico e affascinante, dove il silenzio di Dio coincide con la sua “pena per gli uomini”, dove la solitudine e l’emarginazione interpellano l’uomo nella sua libertà, dove l’affetto per la Chiesa coesiste con il rifiuto di ogni dogmatismo e compromesso, in coerenza con i saldi principi morali e religiosi di Turoldo. Ne traiamo un testo di forte impatto:

Vogliamo ancora profeti

Vogliamo ancora profeti
a rompere le nuove catene
in questo infinito Egitto del mondo:

oceano di gemiti e pianto di schiavi
sotto imperiosi terrori.

Ferocie dei nuovi faraoni, pur essi
ancora più schiavi e macabri
dentro bare di acciaio.

Dio di Elia
Dio di Giona e di Natan...
e di Oscar Romero!

Dio di Cristo

mandato sempre a morire.

Postumo esce infine Mie notti con Qohelet (Milano, Garzanti, 1992) con una dedica al cardinal Martini, dove Turoldo afferma tra l’altro: “Non so se sia giusto parlare di mondo laico in fatto di poesia. La vera poesia non sopporta aggettivi: è poesia e basta! Voglio dire, riferendomi a Martini e ai poeti, che finalmente un uomo importante della Chiesa è attento a questo mondo dei valori, il quale è il più decisivo rispetto a tutta la cultura. Per sapere di cosa il mondo patisce, bisogna interrogare i poeti: al di là di ogni personalismo, sono i poeti le antenne tese sul mondo, giorno e notte”.

Pochi mesi prima di morire, in un’intervista rilasciata a Roberto Vinco (edita nel “Gazzettino di Verona” del 1° novembre 1991), Turoldo così parlava della morte: «Per me la morte è sempre stata come una fessura attraverso cui guardare i colori della vita, apprezzarne i valori. La morte è una presenza positiva, fa apprezzare meglio il tempo, fa giudicare meglio le cose. Ogni mattina dico: se questo è il mio ultimo giorno non posso perderlo. Vivo ogni giorno, non come fosse l'ultimo, ma il primo. Penso che non ci sia nemmeno un di qua e un di là, ma semplicemente un prima e un dopo. Una continuità. Non è un discorso consolatorio, ma di constatazione. Io posso anche dire ‘non so come sarà dopo’, ma nessuno mi può dire che non ci sia. Io non prego perché Dio intervenga. Chiedo la forza di capire, di accettare, di sperare. Io prego perché Dio mi dia la forza di sopportare il dolore e di far fronte anche alla morte con la stessa forza di Cristo. Io non prego perché cambi Dio, io prego per caricarmi di Dio e possibilmente cambiare io stesso, cioè noi, tutti insieme, le cose».

Si propongono infine alcuni testi poetici tra i più significativi della sterminata produzione turoldiana:

Parole, inerti macerie,

brandelli d'esistenze

disamorate, panorama

del mio paese

ove neppure il gesto

sacrificale più rompe

la immota somiglianza dei giorni,

né le vesti sante coprono

la nudità degli istinti.

E i poeti non hanno più canti

Non un messaggio di gioia,

nessuno una speranza.

(da “Gli occhi miei lo vedranno”)

Itinerari

Liberata l'anima ritorna

agli angoli delle strade

oggi percorse, a ritrovare i brani.

Lì un gomitolo d'uomo

posato sulle grucce,

e là una donna offriva al suo nato

il petto senza latte.

Nella soffitta d'albergo

una creatura indecifrabile:

dal buio occhi uguali

al cerchio fosforescente d'una sveglia

a segnare ore immobili.

E io a domandare alle pietre agli astri

al silenzio: chi ha veduto Cristo?

(da “Il grande male”)

Ancora un'alba sul mondo:

altra luce, un giorno

mai vissuto da nessuno,

ancora qualcuno è nato:

con occhi e mani

e sorride.

(da “Canti ultimi”)

Non so quando spunterà l'alba

non so quando potrò

camminare per le vie del tuo paradiso

non so quando i sensi

finiranno di gemere

e il cuore sopporterà la luce.

E la mente (oh, la mente!)

già ubriaca, sarà

finalmente calma

e lucida:

e potrò vederti in volto

senza arrossire.

Tu e lui,

null'altro.

Lui

il Tu senza risposte.

Per un atto d'amore

Altro ora nell'impazienza di vederti
mi preme sapere, mio Dio:
quanto del nostro male ti sia imputabile,
del male che anche tu paghi,
di questo mostruoso male
pure per te inevitabile:

in cosa possiamo dirci tua immagine,
se per questa infinita inquietudine
o per l'illusione di essere noi «onnipotenti»

ora che tu, per creazione, più non lo sei

né puoi esserlo
a causa del pauroso dono:

Tu libertà non puoi più negare
se da noi quanto attendi e brami
è solo un atto d'amore.
(da “Canti ultimi”)

Bartolo Cattafi, le ansie dell'anima

Bartolomeo Cattafi nasce a Barcellona Pozzo di Gotto (ME) il 6 luglio 1922, già orfano di padre, e muore a soli 56 anni a Milano. Così anni dopo egli ricorda il suo arrivo nella città meneghina: “Sbarcai a Milano per la prima volta che era la Pasqua del 1947. Volevo fare il giornalista e finii in una sala stampa, garzone di un commediografo allora noto, oggi morto, che era corrispondente di molti quotidiani. Dovevo ritagliare, incollare, telefonare le notizie, raramente cambiare una parola, una virgola. Poi il capo mi disse che i soldi che poteva darmi non mi sarebbero bastati nemmeno per le sigarette. Avevo una cameretta in viale Montenero e là feci per la prima volta in vita mia un’indigestione di pane e acqua: che è molto brutta, perché il pane si gonfia enormemente nello stomaco […]. Tutto ricordo con nostalgia. La guerra era passata da poco, un’ondata di freschezza aveva invaso Milano. Quelli, francamente, erano tempi aperti alla speranza […]. E poi c'era la zona di Brera, con uno strascico di esistenzialismo in verità non molto cupo. Il Bar Titta, il Caffè Giamaica, la trattoria delle sorelle Pirovini in via Fiori Chiari («Per favore, signorina Elena, mi dia minestra e pietanza per 350 lire» […]), i pittori veri e quelli falsi, le modelle-prostitute, i giornalisti, certi strani tipi, simili a uccelli di passo, che arrivano da ogni angolo del mondo; e poi diversi geni incompresi e arrabbiati che facevano tutto al tavolo: la bevuta, il capolavoro e anche la rivoluzione”. A Milano Cattafi lavorò saltuariamente, insofferente della routine quotidiana, per poi tornare stabilmente in Sicilia, dove risedette a Castroreale Terme con la moglie, sposata nel ’67, e la figlia che era nata inaspettatamente nel 1975.

Nonostante le numerose raccolte edite in vita (si ricordino almeno, tra le più importanti, Le mosche del meriggio, 1958, L’osso, l’anima, 1964, L’aria secca del fuoco, 1972, La discesa al trono, 1975, Marzo e le sue idi, 1977, L’allodola ottobrina, 1979) e l’omaggio postumo resogli da Mondadori che nel 1990 pubblica l’antologia Poesie 1943-1979, egli resta tuttora quasi ignorato dal grande pubblico e dai critici. Vi è però un sito ufficiale che val la pena navigare:

http://www.bartolocattafi.it/

Pittore e poeta di grande intensità emotiva, Cattafi ha espresso la sua esuberante vena epigrammatica soprattutto nei primi testi risalenti agli anni quaranta, dove prevale un registro descrittivo e narrativo. Si veda ad esempio questa delicata lirica che tratteggia le amate isole siciliane:

Eolie

Le Eolie le azzurre parole

sono sorte nell’acqua nel mattino di gioia

come vergini calme con un faro

bianco nel cuore

una linda nuvola sopra.

A partire dagli anni Cinquanta il poeta intraprende una serie di viaggi all'estero, in Francia, Spagna, Inghilterra, Irlanda, Scozia, Svizzera, Austria, nei Paesi scandinavi, in Grecia, in Africa settentrionale. E da queste significative esperienze di vita nasce la raccolta, curata da Vittorio Sereni, Partenza da Greenwich (Milano 1955), da cui è tratto il testo omonimo:

Partenza da Greenwich

Si parte sempre da Greenwich
dallo zero segnato in ogni carta e in questo
grigio sereno colore d’Inghilterra.
Armi e bagagli, belle
speranze a prua,
sprezzando le tavole dei numeri
i calcoli che scattano scorrevoli
come toppe addolcite
da un olio armonioso, in un’esatta
prigione.
Troppe prede s’aggirano tra i fuochi
delle Isole, e navi al largo,
piene, panciute, buone
per essere abbordate dalla ciurma
sciamata ai Tropici
votata alla cattura
di sogni difficili, feroci.
Ed alghe, spume,
il fondo azzurro in cui
pesca il gabbiano azzurro del ricordo
posati accanto al grigio
disteso colore
degli occhi, del cuore, della mente,
guano australe ai semi
superstiti dl mondo.

La poesia di Cattafi esprime fin da questi primi testi una straordinaria intensità emotiva, pur nell’apparente elementarità delle scelte lessicali, un entusiasmo comunicativo che attinge alle decisive esperienze di lettura di quegli anni, da Ungaretti agli ermetici, dalle avanguardie europee al surrealismo.

Un brusco cambio di rotta si ha però con la raccolta L’osso, l’anima del 1964, dove al descrittivismo si sostituisce “un registro sostanzialmente astratto-speculativo (aperto, con frequenza, a inflessioni oniriche e cadenze ‘oracolari’)” (G. Raboni); la realtà descritta, senza sparire totalmente, si trasfigura così in metafora tesa, in figurazione astratta e quasi mitizzata.

Se ne può cogliere un esempio significativo in questo testo, tratto dalla terza sezione della silloge (intitolata Avviso):

Tabula rasa

D’accordo, amore. Espungiamo

dal testo perle d’acqua
su petali,

le frange estese,
le bolle della schiuma.
Le cose lietamente necessarie.
Togliamo anche
l’acqua l’aria il pane.
Giunti all’osso buttiamo
fuori della vita
l’osso, l’anima,
per credere alla tua
tabula che mai
avrà l’icona, l’idolo, la cara calamita?

Come acutamente commenta Luigi Baldacci, questa fase della produzione cattafiana «ha qualcosa delle combustioni di Burri o delle blasfeme solitudini di Bacon. Figurativa e insieme informale, ha un’evidenza che investe l’occhio […] È un’immagine secca, un fotogramma fissato oppure ossessivamente ripetuto». Si tratta in effetti di una scrittura che parte ancora sempre dalla terrestrità, dalla concretezza dell’oggetto, “dipinto” con l’attenzione amante del pittore che ricerca l’immagine più efficace, la descrizione fatta con rapidi tocchi coloristici.

Si veda in proposito questo testo, tratto da Tenebra e azzurro, l’ultima sezione di L’aria secca del fuoco (Milano, 1972), dove l’apertura straniante sembra descrivere una fanciulla, per svelarsi poi riferita ad una farfalla:

Visita

Esitò sul filo della soglia
entrò e fece il giro della stanza
si posò in un angolo d’ombra
benché disvelandosi di poco
si vide ch’era
di struggente bellezza.
Mal me ne incolse quando
un fremito percorse le sue ali
preda d’un vento interiore
e foglia fiore vagante farfalla
del mio mondo perduto
volò via.

Altrettanto straniante, ma perfettamente efficace nel cogliere i dettagli più realistici, giocando sulla differenza tra l’oggetto e la parola che lo descrive, è una poesia del 1973, confluita poi nella raccolta postuma Segni (Milano, Scheiwiller, 1986):

Mosca

La mosca ronza
sulla parola mosca
la stuzzica per farla
volare dalla carta
la mosca ignora
che quell’altra mosca
– bisillabo inchiostro sulla carta –
non è più sua compagna
ma nostra.

Da L’allodola ottobrina (Milano, Mondadori, 1979) è tratta invece questa squisita lirica dedicata alla figlia Elisabetta neonata:

A mia figlia in partenza

Non è nemmeno un anno

che frigni e sorridi a questo mondo

apertosi per te

inesplicabilmente colorato.

Oggi in partenza da Villa San Giovanni

in braccio a tua madre dietro

un vetro del diretto per Milano

fai ciao con la manina al mondo

(che qui è lo Stretto di Messina

uomini pensiline

un’aria estiva, immondi

rifiuti ferroviari)

saluti forse anche me

al seguito del mondo

ora che il mondo vive

o fa finta di vivere per te.

Molto interessanti sono anche le poesie religiose, che risalgono prevalentemente all’ultima stagione creativa di Cattafi: ne è un fulgido esempio La Grazia, testo confluito postumamente nella raccolta Codadigallo, cui il poeta lavorò alacremente negli ultimi mesi di vita dopo che gli era stato diagnosticato un tumore ai polmoni:

Sarebbe dunque in questo lividore
d’aria la grazia
che fa cadere a fiocchi
gelo candore oblio?
e dove metteresti l’altra grazia
che c’imbratta la faccia
di fiamme e fumo
che ci rammenta d’essere
schiatta di legno da ardere al buon Dio.
(Cimbro, 4 dicembre 1978)

Per completare questo ritratto di Bartolo Cattafi, nulla può essere più adatto dell’autoritratto, quasi un testamento spirituale in minore, che egli scrisse pochi giorni prima del suo ultimo Natale:

Geografo

Non ho altro da dirvi

ho detto tutto

quel che dovevo su mari monti selve

tribù amiche-nemiche

non ho altro da dirvi

per mentirvi

tutto ho stravolto mutato adattato

a un diverso disegno

ho parlato di me

ho confessato andando

dal massiccio montuoso all'alga all'erba

spinto dalla bisogna

ad una verità vestita di menzogna.

(Mollerino, 18 dicembre 1978)

Virgilio Giotti o della triestinità

Nel corso del XX secolo si è assistito ad una progressiva riduzione dell'uso del dialetto come "lingua della realtà", in parallelo con la diffusione sempre più massiccia di un italiano standard (invero – bisogna dirlo – non particolarmente corretto e significativo!), diffuso soprattutto grazie alla potenza unificante dei mass-media (giornali, radio e soprattutto televisione). Ma già nel primo Novecento era emerso un fenomeno nuovo ed estremamente significativo: il recupero del dialetto come "lingua della poesia" (è il poeta triestino Virgilio Giotti a definirla in tal modo), che consente un’espressione ancora vergine e intatta, disponibile ad ogni sperimentazione, più autentica e prestigiosa dello stesso italiano letterario e libresco.

Accanto a una poesia dialettale corriva e di maniera, arretrata e ripetitiva rispetto alle coeve esperienze di poesia in lingua, che si rivolgeva prevalentemente a un pubblico piccolo-borghese dialettofono, nacque e si sviluppò così una linea di "poesia in dialetto", densa di riferimenti culturali attualissimi, che aveva (ed ha) il suo pubblico nello stesso ambito della grande poesia in lingua, e che ha visto nascere poeti di caratura nazionale ed internazionale. Tra questi, appunto, Virgilio Schoenbeck, che assunse ben presto il nome d’arte di Virgilio Giotti: nato a Trieste nel 1885, egli studiò alla scuola industriale e nel 1907 si trasferì con la famiglia presso Firenze, dove visse molti anni, entrando in contatto con il gruppo dei vociani, e dove stampò la sua prima raccolta, il Piccolo canzoniere in dialetto triestino (Gonnelli, 1914). Tornato a Trieste nel 1919, visse solitario e appartato, collaborando con le riviste fiorentine e in particolare con "Solaria", che pubblicò nelle sue edizioni le due raccolte di Caprizzi, canzonete e stòrie (versi in triestino) nel 1928 e Liriche e idilli (versi in lingua) nel 1931. Dieci anni dopo il poeta diede vita al canzoniere Colori (1941 e 1943); e con le due raccolte senili, Sera (1946) e Versi (1953), tutta la produzione confluì infine nell’edizione definitiva di Colori (Ricciardi, Milano-Napoli, 1957), edita poco dopo la morte del poeta. Il titolo allude alla volontà di "rifare la pittura in poesia e, più particolarmente, la pittura impressionistica" (come commentò Pasolini): in effetti Giotti (che era anche un abile pittore) ricercava nei suoi testi dettagli anche minimi, per derivarne "acquerelli" resi con toni e colori tenui e rarefatti. La dolcezza del suo linguaggio, estratto non tanto dalla tradizione ottocentesca triestina, quanto dalla poesia in lingua del primo Novecento, dà vita a idilli esili e raffinati, colmi di nostalgia e affetto, che trovano un parallelo solo in certi testi coevi di Umberto Saba (non per nulla anche lui triestino). La morte dei due figli nella seconda guerra mondiale segnò in profondità gli ultimi anni di vita del poeta, che nella città natale morì nel 1957.

Il dialetto di Giotti, estremamente musicale e cantabile, non è il triestino della quotidianità comunicativa, ma una lingua letteraria assoluta, tesa a una ricerca di grazia "alessandrina", perfezionata con graduale ricercatezza. Notevole è la sensibilità cromatica del poeta, che predilige colori tenui e delicati, tinte acquarellate scelte con precisa competenza d'artista. Di raccolta in raccolta però i colori preziosi e splendenti delle prime sillogi tendono gradualmente ad impallidire e infine si spengono. I temi affrontati nella sua produzione poetica sono racchiusi in un'area estremamente limitata: semplici ed eterne realtà umilissime, trasfigurate sino a creare un universo perfetto e assoluto, dove si insinua comunque sempre un velo di ironia che ridimensiona ogni dolore eccessivo, ogni gioia troppo intensa, finché negli ultimi testi finisce per dominare la serena e pacata accettazione della morte imminente.

Si propongono qui alcuni tra i testi più caratteristici della produzione giottiana.

La lirica apparve nel primo volume di Giotti, il Piccolo canzoniere in dialetto triestino, e confluì quindi in Colori. Il testo, dalla raffinata tessitura ritmica, vede la prevalenza assoluta del colore bianco, che peraltro pervade l’intera raccolta, solo saltuariamente accostato ad altre tinte tenui come il rosa, il celeste, il giallo pallido, il blu, mentre rarissimi sono colori più accesi come i rossi o i verdi.

Il monocromatismo quasi assoluto che vi predomina rimanda a una poesia del francese Remy de Gourmont (1858-1915), intitolata proprio La Neige, tratta dal poema campestre Simone (1914): anche in Gourmont il clima di silenzio e mistero che si nota nella poesia di Giotti (sul tema di una nevicata nell’orto e di una muta apparizione femminile) era ottenuto prevalentemente attraverso un cospicuo ricorso a fenomeni retorici come l’anafora, l’iterazione e il parallelismo; e anche là troviamo una costante sottolineatura del biancore e del freddo che dominano la scena.

Un silenzio sconfinato pervade tutto, reso ancor più fiabesco dal candore dominante in questo che potremmo definire un "giardino delle meraviglie", dove tutto è diafano e trasognato. La modesta realtà di un orto suburbano è così trasfigurata fino a divenire metafora dell'esistenza umana e del rapporto fra il poeta e la donna amata, che entra in scena solo a metà del componimento, come una "madonna di neve" dall’iridescente splendore, pronta ad accompagnare con il proprio silenzio quello del poeta, e infine a salutarlo muta e partecipe.

Il componimento si avvale di una sintassi discordante rispetto alla struttura ritmica: tanto questa è cantabile e aperta, altrettanto la sintassi è nervosa e frantumata, con frequenti inversioni e ripetizioni. La tessitura delle rime semplici (spini / scalini), delle rime identiche (granda e neve), delle rime al mezzo e delle assonanze ('torno / fondo / orto; vedi / stechi; neve / frede; bianco / grando; parte / saludarse) provoca una lenta cadenza monotonale, in linea con il clima generale del testo. I versi lunghi sono costantemente interrotti dai quinari, che quasi in controcanto sottolineano le caratteristiche salienti del gelido scenario: il freddo e il candore della neve. Le frequenti anafore (bianca; qua) e ripetizioni (bianca e granda; tuto; frede; sul / sui) ribadiscono tale scelta espressiva, che rende il paesaggio, nel suo monocromatismo, quasi un disegno "a puntasecca", nitido, silenzioso e magico.

Inverno

Dei purziteri,
ne le vetrine,
xe verduline
le ulive za;

ghe xe le renghe
bele de arzento;
e sùfia un vento
indiavolà:

cativo inverno
ècote qua!
 

(Nelle vetrine dei salumieri sono già verdoline le olive; ci sono le belle aringhe d'argento; e soffia un vento indiavolato: inverno cattivo, eccoti qua!). In questo testo, risalente ai primi anni venti (entrò a far parte di Caprizzi, canzonete e stòrie nel 1928), Giotti ritrae una "natura morta" densa di toni e colori molto più vari rispetto alle raccolte precedenti. Qualcuno ha parlato di cadenze da canzonetta metastasiana, ma non bisogna dimenticare il probabile influsso della "villotta" friulana, un componimento breve di intonazione popolare assai diffuso in tutto il Friuli-Venezia Giulia. Viene descritto un tipico angolo di "città vecchia" battuto dalla bora, osservato dal poeta con divertita partecipazione e acuta sensibilità grafica. Come commentava già Eugenio Montale, Giotti rivela "una personalità di paesista, di elegiaco e di osservatore che talvolta pare troppo complessa e colta per comportare le forme del dialetto [...] egli non avrebbe potuto darci con diversi mezzi un Inverno come questo, deliziosamente nordico e sottile".

I versicoli rimati, articolati nelle tre strofette chiuse da un'identica rima tronca (-a), sono ulteriormente impreziositi dalla presenza di un raffinato gioco fonico: la cadenza del suono -ve che sembra riprodurre il sibilo del vento. Vi è inoltre nella seconda e terza strofa la precisa assonanza fra le rime (-enghe/ -ento/ -erno) a suggerire un'ulteriore vicinanza sonora e visiva tra la "natura morta" e l'incombente inverno. Nella prima strofa la sfumatura verdolina delle olive è ulteriormente impreziosita dalla posizione in rima e dall'inversione sintattica del complemento, che evidenzia l'ambientazione del particolare. Pure in rima è l'altro colore presente nella poesia, l'argento che scintilla sulle squame delle aringhe, procurando al poeta un infantile brivido di gioia appena mascherato.

La lirica risale ai primi anni cinquanta e fu pubblicata nell'ultima raccolta giottiana, Versi (Trieste, Edizioni dello Zibaldone, 1953) in posizione rilevata, quasi all’inizio della silloge; è poi confluita senza variazioni nell’edizione definitiva di Colori (1957).

Con linguaggio volutamente prosastico e leggerezza epigrammatica Giotti disegna un pastello quasi impressionistico, nel quale però i colori hanno raggiunto una completa smorzatura, riducendosi a tinte tenui e consunte. È il caso ad esempio del "giallino" delle facciate delle case, unico colore rimasto, segno certo di desolazione e di morte, che il poeta osserva però non con drammatica trepidazione, ma con la rassegnata malinconia di chi non ha potuto vivere in pienezza gli anni trascorsi. Come commenta Pasolini, “nei particolari minimi di una vita da cronaca o da memoria si condensa, attraverso la modestia dell’elaborato stilistico, un sentimento globale dell’esistenza, una ‘sintesi’ tenuta continuamente presente".

Notevole l’accuratezza metrica e lessicale: gli endecasillabi rimati e le assonanze che costellano il testo confluiscono infatti nel distico finale, dove i tre participi passati (due dei quali in rima baciata: vissuta e conossuda) chiudono il componimento con una cadenza triste e trasognata, perfettamente adatta ad esprimere il contrasto tra la vita che continua imperturbabile nella città amata, e la morte che incombe sul poeta, consapevole di aver ormai conosciuto e vissuto ogni realtà a lui destinata.

Con straziante malinconia Giotti ripercorre in questo testo il cammino della propria vita e si abbandona alla sensazione del fluire del tempo, che coglie nelle prospettive conosciute della sua città: Trieste (commentava sempre Pasolini) è osservata "con lo sguardo del vecchio così pieno di vita da essere fuori della vita [...] una disperazione senile in un cuore di ragazzo".

La solitudine di Raffaello Baldini

La poesia in dialetto ha visto negli ultimi decenni un'intensa ripresa, stranamente proprio in coincidenza con la sparizione pressoché completa del dialetto nell’uso quotidiano (se si eccettuano l'area veneta e in generale il meridione) e con la perdita delle tradizioni popolari ad esso connesse. Non è facile capire le motivazioni di questa straordinaria fioritura poetica: da un lato vi può essere il tentativo di recuperare un mondo che sta per estinguersi, un mondo carico di valori antitetici a quelli dominanti nella moderna e logorata società capitalista, un mondo ricco di solidarietà, di legami duraturi, di umanità schietta e profonda. Un altro motivo è la capacità che il dialetto conserva - intatta e decisamente allettante - di opporsi ad una lingua italiana depauperata, corrosa, minacciata dalla diffusione linguisticamente debole dei mass media. In questo senso il dialetto può davvero presentarsi come strumento articolato e raffinato, con una sua vasta gamma lessicale, adatto perciò alla sperimentazione linguistica nelle sue varie forme, all'espressione del recupero memoriale, a sottili ricerche stilistiche e formali. Un ultimo motivo va tenuto presente: in maniera sempre più esplicita e massiccia la poesia dialettale di oggi, ben lontana dal perseguire una sua isolata involuzione, sa rivolgersi alle più raffinate poetiche europee ed extraeuropee: i lirici spagnoli, i simbolisti francesi, Neruda e Whitman, Eliot e l'antologia di Spoon River, per giungere fino alle radici della vibrante popolarità degli spiritual.

È in questo quadro che si inserisce un poeta schivo e appartato come Raffaello Baldini, approdato alla poesia solo dopo i cinquant'anni, ma con esiti decisamente significativi. Nato nel 1924 a Santarcangelo di Romagna (in provincia di Forlì), vera terra di poesia che diede i natali anche a Tonino Guerra e Nino Pedretti, nel 1949 si laurea in filosofia a Bologna, e dopo una breve parentesi come insegnante si trasferisce a Milano nel 1955, dedicandosi alla pubblicità e al giornalismo, occupandosi in particolare di tematiche religiose e culturali in senso lato. A Milano è morto nel 2005.

Il suo esordio poetico avviene molto tardi, quando nel ‘76 pubblica E' solitèri (Il solitario), che diviene poi, con qualche leggera variante, la prima sezione del secondo volume del 1982, La nàiva (La neve), nella cui fondamentale prefazione Dante Isella rileva "il perfetto allineamento di una poesia così marcatamente dialettale con i grandi temi della situazione contemporanea, con le esperienze più significative del nostro tempo".

La scelta di Baldini di utilizzare il dialetto è dovuta alla volontà di rivolgersi a persone di ogni strato sociale, alla sensazione che egli prova di essere capito da tutti (“Tutti quelli del mio paese, naturalmente. Ma tutti" avverte il poeta); ma è anche per lui l'unica possibilità di dare voce all'inconscio, al dato non formalizzato che scaturisce dall'interiorità nevrotica dei personaggi rappresentati, tutti racchiusi nell’angusto spazio della Romagna a lui ben nota.

In queste prime raccolte Baldini, rinunciando al modulo lirico breve, sceglie la struttura narrativa perché la ritiene più idonea ad esprimere il suo realismo venato di pessimismo che oseremmo dire leopardiano. Tema dominante dei suoi testi è infatti la sofferenza e la marginalità di personaggi “fuori di chiave”, che egli sceglie tra i più straniti ed eccentrici del paese natale, ma nei quali scopre anche qualcosa di sé, "l'incarnazione in destini separati di un'unica angoscia esistenziale a cui il poeta presta la sua voce" (come sottolinea con acutezza Dante Isella). Tra la prima e la seconda raccolta vi sono molti elementi in comune: si accentua però in La nàiva il ricorso a poemetti di dimensioni ancora maggiori, e cresce il pessimismo sulla sorte dei personaggi, dovuta a ragioni e motivazioni insondabili più che a veri o presunti difetti fisici o psichici. La terza raccolta, Furistir (Forestiero, 1988), sembra proporre una modalità poetica differente: anzitutto viene abbandonato il personaggio eccentrico ed entra in scena il popolano comune, privo di tratti distintivi evidenti, uno come tanti altri, con i suoi tic e le sue piccole nevrosi (anche se dietro gli aspetti apparentemente rassicuranti si annida spesso lo spettro della follia). Vi è inoltre un rapporto nuovo con i personaggi, quasi di complicità, tanto che il poeta stesso diventa personaggio che rivela la propria concezione del mondo e della vita nel monologo: si noti che, dei trentun testi che compongono il volume, ventisette sono caratterizzati dall'uso della prima persona narrante e dal discorso diretto, come voluta mimesi del parlato. Funzione simile ha la sintassi estremamente franta e irregolare, densa di incisi, esclamativi e interrogativi, per lo più paratattica ed ellittica, spesso al limite dell'anacoluto: ad essa si contrappone una metrica prevalentemente regolare (endecasillabi e settenari con rari casi di ipometria), che ha in un certo senso lo scopo di arginare il disordine sintattico dei testi. Anche sul piano tematico si notano cospicue divergenze: Baldini rinuncia a certo surrealismo delle prime prove per approdare a un'analisi della follia quotidiana mimetizzata dietro le apparenze più tranquillizzanti della normalità e della regolarità. La morte, che costantemente fa capolino nella sua poesia, è ora una presenza ossessiva della vita quotidiana, avvertita soprattutto dal "solitario" protagonista dei suoi poemi, l'uomo comune vittima delle sue nevrosi (neppur tanto nascoste), che si sente forestiero in un mondo in continua evoluzione, estraneo alla vita delle generazioni più giovani. “Memorabili (afferma Franco Loi con acutezza) sono i suoi interminabili monologhi in cui tutte le contorsioni, i rigiri, il rimuginare, tutte le sfumature psicologiche dell’animo umano sono espresse in una ragnatela sonora che suscita nell’ascoltatore attenzione e sconcerto, drammatiche intuizioni e riso, emozioni e riflessioni. Specialmente quando lui si presentava davanti a un pubblico a leggere l’effetto di quella sequenza di parole, dette in fretta, affannate e ironiche, era travolgente”.

Il realismo che domina la raccolta tende a riprodurre oggetti, luoghi, particolari insignificanti con una precisione perfino maniacale, così da dare in ultima analisi una sensazione di iperrealismo. Tale "coazione a ripetere" è peraltro strettamente legata alla resa della nevrosi quotidiana, dell'impari lotta del "solitario" contro il mondo che lo stritola.

Le ultime raccolte di Baldini sono Ad nòta (Di notte), edita nel 1995 con una sentita presentazione di Mengaldo; nel 2000 Ciacri (Chiacchiere) e infine nel 2003 Intercity.

Si presentano qui di seguito alcuni dei testi più caratteristici della produzione poetica baldiniana.

La chéursa

I m’è chéurs dri rugénd, e mè a n capéva,
a n so s’i avéss la s-ciòpa, mo i curtéll,
ò vést al lèmi léus sòtta i lampiéun.
Andéva cmè un chèn brach e lòu tótt dri,
ò travarsè la piaza,
pu a m so bótt te Baròun, mo dop la pòumpa
a so tòuran pr’e’ Ciód e a m so infilé
ti pórtich fina Tiglio dal smanzài,
ò imbòcch e’ lavadéur, ò pas la Méura,
da la Zóppa a so vnú sò ma la Costa,
pu tla Bósca, a so sèlt dréinta un curtéil,
ò fat du rèm ad schèli,
a so vnú fura vsina la Massèni,
a so chéurs vérs la Roca, me crusèri
ò ciap d’inzò vérs e’ Pòzz Lòngh, e ò vést
davènti mè tri quatar ch’i curéva
e i s guardéva di dri, i m guardéa mu mè.
Te préim a n’ò capéi, a i vléa dí quèl,
mo a n mu n so tróv la vòusa, a n’arivéva
a ’rscód e’ fiè.
Però mè u m pèr ch’i séa
quéi ’d préima, quéi ch’i m déva dri mu mè,
éun e’ va un puchìn zòp, un èlt l’à un brètt
ch’a m l’arcórd, mo i córr véa, i n sta a sintéi,
e’ pèr ch’i apa paéura, e mè a i dagh dri,
ò paéura ènca mè, mo cm’òi da fè?
a m putrébb farmè què, e se pu a m sbai?
s’a m férm e quéi di dri i m’è madòs?

La corsa Mi sono corsi dietro urlando, e io non capivo, | non so se avessero il fucile, ma i coltelli, | ho visto le lame luccicare sotto i lampioni. | Andavo come un bracco e loro tutti dietro, | ho attraversato la piazza, | poi mi sono buttato nel Baròun, ma dopo la fontanella | sono tornato per il Ciód e mi sono infilato | sotto i portici fino ad Attilio delle granaglie, | ho imboccato il lavatoio, ho passato la Mura, | dalla Zóppa sono venuto giù alla Costa, | poi nella Bosca, sono saltato dentro un cortile, | ho fatto due rami di scale, | sono venuto fuori vicino alla Massani, | sono corso verso la Rocca, all’incrocio | ho preso in giù verso il Pozzo Lungo, e ho visto | davanti a me tre o quattro che correvano | e guardavano indietro, guardavano me. | Sul momento non ho capito, volevo dire qualcosa, | ma non mi sono trovato la voce, non arrivavo | a tirare il fiato. – Però a me pare che siano | quelli di prima, quelli che inseguivano me, | uno va un pochino zoppo, un altro ha un berretto | che me lo ricordo, ma corrono via, non stanno a sentire, | pare che abbiano paura, e io li inseguo, | ho paura anch’io, ma come devo fare? | potrei fermarmi, e se poi mi sbaglio? | se mi fermo e quelli dietro mi sono addosso?

Furistìr

S’ chi mutéur, una bòba, mo l’è pin,
me cantòun ‘d Baruzètt
a una zért’òura ta n’i pas, i è lè,
tòtt, ch’i bacàia, i magna di gelè,
i va, i vén, l’altresàira s’a n so svélt,
una frenèda, ciò, ta m vén madòs?
pu a so stè lè a guardèl, mè quèst a l cnòss,
tè t si e’ fiùl ad Vitorio, mo sté ‘ténti
quant andé par la strèda, e quèll che là,
sla maia ròssa, vén aquè, l’è un Brògi,
l’è l’anvòud ad Ristìn, no? u n’è e’ tu nòn
Ristìn, ta n si e’ fiùl d’Ugo? mo chi sit?
e léu u m’à détt un n6m, ch’a n m’arcord piò,
Cavalli? no, Marietti? un nòm acsè,
ch’a n l’éva mai sintéi, Barbieri? gnénca,
dis che e’ su bà e’ lavòura ma la Fisi,
i vén da fura, aquè u s vàid ch’u s sta bén,
i aréiva e i n va véa piè, che mè la dmènga
in piaza quant a pas a tò e’ giurnèi,
u s vàid ‘d cal fazi,
mo dimpartòtt, tla bènca, te consòrzi,
tal pòsti, d’ogni tènt, e quèll chi èll?
zénta nòva, mai vésta, che dal vòlti
a déggh: e’ furistìr
aquè a so mè, a n cnòss bèla piè niséun,
mo quéi de pòst, ch’i è nèd aquè, a n’e’ so,
i avrà pò i su dirétt, o u n vò dì gnént?
e te Cuméun, zà che par fè un cuncòurs,
e pu i l véinz ch’ilt, i nòst i è tòtt patàca?
l’è mèi stè zétt, va là, che sa Bonini
ir un èlt pò a ragnémm,
dis: mo quèst l’è egoéisum, cum sarébal?
a sémm ad chèsa nòsta, e’ cmanda ch’ilt,
i vén da fura e i cmanda,
u m’à dè dl’egoésta, t’é capéi?
ch’a so ‘rvènz mèl, fighéurt, che s’u i è éun,
al déggh sémpra, mè, i à da campè tòtt
te mònd, la zénta a vrébb ch’i foss tòtt sgnéur,
a n’ò nisùna invéidia, ò e’ mi lavòur,
l’è che Bonini quant l’à vòia ad zcòrr,
e mè a i casch sémpra,
ènca ir, a m’i so imbatù par chès,
avnéva da e’ campsènt, a i vagh tòtt i an,
da la mi mòi, mo u n’è ch’a i ténga e’ còunt,
un an, dù an, a vagh quant a me sint,
a ciap sò da par mè, una pasegèda,

aréiv alè, a téir véa, ch’i’e pin ‘d gramégna,

a i puléss e’ ritràt, pu, a turnè indrì,

a zéir un pò purséa,

mo u i è da caminé, i è sémpra dri

ch’i lavòura, i ingrandéss, i è rivàt

bèla sla strèda, e u i n’è sémpra di nòv,

i scapa fura ab bòt, alè, vè, Guàza,

e quèst l’è Diego, l’è parlènt, e quèll

l’è Santarèli, l’è vlù ‘ndè tla tèra,

pu Canzio, Nando Ricci, e aquè u i è Sghètta,

e’ féva Garatoni, a n’e’ savéva,

quèst l’è rivàt adès, u i è sno un nòmar,

l’à da ès Carabéin, i l’à port véa

l’altredè, e quèst l’è Otavio, ch’u s stimèva:

a iò e’ dutòur ad chèsa,

e quèli che lè ch’e’ réid l’è Batistini,

vè Miglio ‘d Bréina, al scòppi ch’avémm fat,

Mòsca, Dirani, mo l’è tòtt’ ‘n’avdéuda

aquè, l’è cmè ès in piaza, a i cnòss ma tòtt.

Forestiero Con quei motori, un chiasso, ma è pieno, Iì all’angolo di Baruzètt a una cert’ora non ci passi, sono lì tutti, che baccagliano, mangiano dei gelati, vanno, vengono, l’altra sera se non sono svelto, una frenata, ehi! mi vieni addosso? poi sono stato lì a guardarlo, io questo lo conosco, tu sei il figlio di Vittorio, ma state attenti quando andate per la strada, e quello là, con la maglia rossa, vieni qui, è un Broggi, è il nipote di Oreste, no? non è il tuo nonno Oreste? non sei il figlio di Ugo? ma chi sei? e lui mi ha detto un nome, che non mi ricordo più, Cavalli? no, Marietti? un nome così, che non l’avevo mai sentito, Barbieri? nemmeno, dice che suo padre lavora alla Fisi, vengono da fuori, qui si vede che si sta bene, arrivano e non vanno via più, che io la domenica in piazza quando passo a prendere il giornale, si vedono di quelle facce, ma dappertutto, nella banca, nel consorzio, alle Poste, ogni tanto, e quello chi è? gente nuova, mai vista, che delle volte dico: il forestiero qui sono io, non conosco ormai più nessuno; ma quelli del posto, che sono nati qui, non lo so, avranno pure i loro diritti, o non vuol dir niente? e nel Comune, già che per fare un concorso, e poi lo vincono gli altri, i nostri sono tutti cretini? è meglio star zitti, va là, che con Bonini ieri un altro po’ litighiamo, dice: ma questo è egoismo, come sarebbe? siamo in casa nostra, comandano gli altri, vengono da fuori e comandano, m’ha dato dell’egoista, hai capito? che sono rimasto male, figurati, che se c’è uno, dico sempre, io, devono campare tutti nel mondo, la gente vorrei fossero tutti ricchi, io non ho nessuna invidia, ho il mio lavoro, è che Bonini quando ha voglia di parlare, e io ci casco sempre, anche ieri, mi ci sono imbattuto per caso, venivo dal cimitero, ci vado tutti gli anni, da mia moglie, ma non è che ci tenga il conto, un anno, due anni, vado quando me la sento, prendo su da solo, una passeggiata, arrivo li, tiro via, che è pieno di gramigna, le pulisco il ritratto, poi, a tornare indietro giro un po’ purchessia, ma c’è da camminare, sono sempre dietro a lavorare, ingrandiscono, sono arrivati ormai sulla strada, e ce n’è sempre di nuovi, scappano fuori di botto, li, ve’, Guaza, e questo è Diego, è parlante, e quello è Santarelli, è voluto andare nella terra, poi Canzio, Nando Ricci, e qui c’è Sghètta, faceva Garattoni, non lo sapevo, questo è arrivato adesso, c’è solo un numero, dev’essere Carabéin, l’hanno portato via l’altro giorno, e questo è Ottavio, che si vantava: ho il dottore in casa, I e quello lì che ride è Battistini, ve’ Emilio ‘d Bréina, le scope che abbiamo fatto, Mosca, Dirani, ma è tutto un salutare qui, è come essere in piazza, li conosco tutti.

Em bycicleta
Strisòun, Traguardo, zà,
admèng i córr, ch´ ´l´ènch´ ´na bèla chéursa,
sò ma Mountbèl, zò tla Marèccia,
e´ Pózz, zò tl´Éus, i Zéss, sò ma la Curnacèra,
Savgnèn, da ´lè tótt drétt, pu la vuléda
sòtta e´ Cuméun, e mè ma la finestra,
a guèrd da què,
ch´u s vaid piò bén, a guèrd sémpra da què,
però dal vólti, ècco, u m pisarébb ènca d´ès alazò, tramèz´ cla baraònda,
sal machini ch´al sòuna, al guèrdi al córr,
i aréiva, indrí! sté indrí!
cmand, fés-ci, fé al spatàsi, a i sémm, i è què,
nómar, culéur, bandiri, slunghè e´ còl,
viva, viva, spumènt, rógg, bat al mèni,
tnàila da qualcadéun,
scumètt che st´èlta vólta e´ vinzarà.
In bicicletta Striscione, Traguardo, e già, / domenica corrono, che è anche una bella corsa, / su a Montebello, giù nella Marecchia, / Poggio Berni, giù nell´Uso, i Gessi, su alla Cornacchiara, / Savignano, di lì tutto dritto, poi la volata, / sotto il Comune, e io alla finestra, / guardo di qui, / che si vede più bene, guardo sempre di qui, / ma delle volte, ecco, mi piacerebbe anche essere laggiù, in mezzo a quella baraonda, / con le macchine che suonano, i vigili che corrono, / arrivano, indietro! state indietro! / comandi, fischi, fare a spintoni, ci siamo, sono qui, / numeri, colori, bandiere, allungare il collo, / viva, viva, spumante, urli, battere le mani, / fare il tifo per qualcuno, / scommettere che la prossima volta vincerà.

A n´e´ so
Invìci mè l´è un pó ch´a pràigh, ad nòta,
quant a m svégg, ch´a so lè, ch´a n´arcàp sònn,
l´è la vciaia? a n´e´ so, l´è la paéura?
a pràigh, e u m pèr ´d sintéi, a n´e´ so,
cmè ch´a n fóss da par mè, a n´e´ so, cmè che,
l´è robi ch´l´è fadéiga, a déggh acsè,
mo a n´e´ so gnénch´ s´a i cràid o s´a n´i cràid.
Non lo so Invece io è un po´ che prego, di notte / quando mi sveglio, che sono lì, che non riprendo sonno, / è la vecchiaia? non lo so, è la paura? / prego, e mi pare di sentire dentro, non lo so, / come se non fossi solo, non so, come se, / sono cose che è difficile, dico così, / ma non so nemmeno se ci credo o non ci credo.

1938
La mèstra ad Sant'Armàid
dal vólti, e' dopmezdè,
la s céud tla cambra e la zènd una Giubek.
La n fómma.
Stuglèda sòura e' lèt
la guèrda ch'a s cunsómma.
U i pis l'udòur.
Dal vólti u i vén da pianz.
1938 La maestra di Sant'Ermete / delle Volte, il pomeriggio, / si chiude in camera e accende una Giubek. / Non fuma. / Sdraiata sul letto / la guarda consumarsi. / Le piace l'odore. / Delle volte le viene da piangere.

Vittorio Sereni e la “linea lombarda”

Nato a Luino, sul lago Maggiore, cent’anni fa, il 27 luglio 1913, Vittorio Sereni si trasferisce a dodici anni a Brescia e nel 1933 approda a Milano, iscrivendosi prima alla Facoltà di Giurisprudenza e poi a quella di Lettere: si laurea nel 1936 con una tesi su Guido Gozzano che fa scalpore per la novità dell’approccio critico. Nel capoluogo lombardo ha modo di frequentare scrittori e critici come Luciano Anceschi, Giancarlo Vigorelli, Antonia Pozzi, Leonardo Sinisgalli, Alfonso Gatto, Salvatore Quasimodo. Sono alcuni di loro a introdurlo nel mondo letterario e a presentarlo a Carlo Betocchi, che nel 1937 gli pubblica due poesie sulla rivista " Frontespizio": è il suo esordio poetico, che sarà completato nel 1941 con la pubblicazione del primo volume di versi, Frontiera.

Allo scoppio della seconda guerra mondiale Sereni è richiamato come ufficiale di fanteria e dopo la Grecia è destinato all’Africa settentrionale: ma, come egli stesso racconta, “non arriverà mai a destinazione”, perché il 24 luglio del 1943 viene fatto prigioniero presso Trapani e internato in Algeria, da dove farà ritorno a casa soltanto a guerra terminata. È da questa esperienza che nel 1947 nasce la seconda raccolta poetica, il fondamentale Diario di Algeria.

Dopo la guerra Sereni riprende a insegnare, ma nel 1952 lascia l'insegnamento per lavorare presso l'ufficio stampa della Pirelli, dove rimane fino al 1958. In quest’anno viene assunto alla Mondadori come direttore letterario: alla sua intuizione e lungimiranza si devono scoperte critiche notevoli e realizzazioni editoriali particolarmente significative, come la collana poetica “Lo Specchio”, dove sono pubblicati un po’ tutti i grandi poeti del Novecento, gli “Oscar”, selezionati a partire dal ’65 con Alberto Mondadori (una collana che ha contribuito a una diffusione ancor più capillare della letteratura mondiale); nel 1969 inizia la prestigiosa collana dei “Meridiani”, tuttora di capitale importanza per la cultura; ma non si possono dimenticare altre fondamentali realizzazioni come la collana di narrativa e poesia “Tornasole”, diretta insieme a Gallo dal 1962 al 1968, la “Nuova collezione di letteratura”, nata nel 1966 con chiari intenti sperimentali; e gli “Scrittori italiani e stranieri”. Nel 1975 Sereni lascia la direzione letteraria per dedicarsi alla consulenza, ruolo che ricopre fino alla morte, avvenuta improvvisamente in conseguenza di un aneurisma il 10 febbraio 1983 a Milano.

Non è facile inquadrare la figura poetica di Sereni nel panorama letterario italiano; probabilmente l’etichetta che più gli si addice è quella della “linea lombarda”, etichetta però di non facile definizione, perché questo filone letterario, battezzato in tal modo da Luciano Anceschi nella sua antologia Linea lombarda del 1952, e approfondito in seguito dal grande critico Dante Isella nei saggi I lombardi in rivolta del 1984, non è caratterizzato da omogeneità stilistica, ma piuttosto da comuni tematiche, ambientazioni e temperamento di autori che cronologicamente spaziano dal Tardo Ottocento fino ai giorni nostri. Nell’ambito di questa linea è quindi possibile inquadrare un “romantico” come Manzoni e gli Scapigliati milanesi, un poeta dialettale come Delio Tessa e un espressionista come Carlo Emilio Gadda, un narratore di stampo tradizionale come Luigi Santucci e poeti innovativi come Giorgio Orelli, Luciano Erba e Franco Loi. Anche Sereni può pertanto rientrare in questa categoria di scrittori proprio per i suoi riferimenti geografici, che muovono dall’amato lago al capoluogo lombardo.

Già nella prima raccolta del 1941, Frontiera, Sereni sa oltrepassare la dominante tradizione ermetica, per affrontare con lucidità e realismo, in un dettato sobrio e puntuale, il vissuto personale, i ricordi, la quotidianità, la storia nei suoi risvolti più vari. E questa scelta si fa ancor più evidente nel Diario d'Algeria del 1947, dove domina l’angosciante percezione di inefficacia del prigioniero e la sensazione di una reclusione esistenziale prima ancora che reale. Anche la lingua si è nel frattempo illimpidita e liberata degli influssi ermetici, ancora presenti nella prima raccolta.

Tale tendenza si fa ancor più evidente nella raccolta del 1965, Gli strumenti umani, dove il poeta si assume il compito di collocare la vicenda umana nel quadro delle radicali trasformazioni che investono l’Europa nel dopoguerra, notando con amarezza quanto l’individuo vada perdendo sicurezza, autonomia e senso critico nell’ambito della nuova società di massa che si va formando. Il mondo sembra farsi ai suoi occhi sempre più indecifrabile, mentre l’uomo, senza accorgersene, diviene prigioniero di stereotipi e falsi miti. Pur essendo lontana dalla forma politica che ad esempio è invece ben visibile in quegli stessi anni nella poesia di Fortini, la poesia di Sereni diviene in tal modo viva interprete della trasformazione della borghesia italiana nel momento dell'avvento del nuovo capitalismo.

Non è il caso qui di seguire tutte le singole pubblicazioni poetiche di Sereni, che amava spesso la forma della plaquette o del libercolo d’occasione: importante è invece prendere in esame la nuova raccolta del 1981 (anticipata da un’edizione parziale fuori commercio nel ’79), Stella variabile. Qui l’urgenza comunicativa e la rabbiosa passione etico - politica del luinese si fanno ancor più evidenti, e la percezione della crisi in atto (crisi esistenziale, personale e storica) giunge a incidere con dolente drammaticità: come rivelerà il poeta stesso in un’intervista del 1980, il libro “dovrebbe esprimere quella compresenza di impotenza e potenzialità, la difficoltà a capire il mondo in cui viviamo e al tempo stesso l’impulso a cercarvi nuovi e nascosti significati, la coscienza di una condizione dimidiata e infelice e l’ipotesi di una vita diversa”. Dal punto di vista stilistico giunge a compimento quel “personalissimo impasto polifonico di narratività, lirismo, inserti dialogici” (come nota Clelia Martignoni) che già era visibile in filigrana nelle raccolte precedenti.

Oltre che poeta, Sereni fu narratore di qualità, con prose al confine tra narrazione e rievocazione raccolte in diversi volumi, tra cui Gli immediati dintorni (1962), L’opzione (1964), Il sabato tedesco (1980). Né si può dimenticare la sua opera di traduttore raffinato e attentissimo, che ci ha dato il Leviatan di Julien Green, Fogli d'Ipnos e Ritorno sopramonte e altre poesie di René Char, e molti splendidi testi di Paul Valéry, William Carlos Williams, Guillaume Apollinaire.

Postume sono uscite nell'ottobre del 1983, per desiderio del poeta, le prose de Gli immediati dintorni - primi e secondi, e nel 1986 Tutte le poesie, edite da Mondadori, a cura della figlia Maria Teresa. Recentissima è infine l’edizione di Poesie e prose in un voluminosissimo Oscar Mondadori curato da Giulia Raboni (Milano 2013, pp. 1230).

da "Frontiera"

Ritorno

Se di nuovo si libra per le vie

la giostra dei colori,

per accoglierti il tempo

trova un giusto sereno

e l’oro dell’aria

e la fermezza del verde.

Ogni strada t’insegue

e ancora vinci

- primavera e sorpresa –

il tardo immaginare che mi svia.

ai gesti, alla voce perduta

vedrò volgersi gente,

al pieno e calmo andare

che l’identico cuore mi urta

e getta a una marcia

di tamburi sinistri.

In me il tuo ricordo

In me il tuo ricordo è un fruscìo
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l'altezza
del meriggio discende
al più fiammante vespero
tra cancelli e case
e sospirosi declivi
di finestre riaperte sull'estate.
Solo, di me, distante
dura un lamento di treni,
d'anime che se ne vanno.
E là leggera te ne vai sul vento,
ti perdi nella sera.

Ecco le voci cadono

Ecco le voci cadono e gli amici

sono così distanti

che un grido è meno

che un murmure a chiamarli.

Ma sugli anni ritorna

il tuo sorriso limpido e funesto

simile al lago

che rapisce uomini e barche

ma colora le nostre mattine.

da "Diario d'Algeria"

Dimitrios

Alla tenda s'accosta
il piccolo nemico
Dimitrios e mi sorprende,
d'uccello tenue strido
sul vetro del meriggio.
Non torce la bocca pura
la grazia che chiede pane,
non si vela di pianto
lo sguardo che fame e paura
stempera nel cielo d'infanzia.

È già lontano,
arguto mulinello
che s'annulla nell'afa,
Dimitrios, su lande avare
appena credibile, appena
vivo sussulto
di me, della mia vita
esitante sul mare.

Non sa più nulla, è alto sulle ali
Non sa più nulla, è alto sulle ali

il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna.
Per questo qualcuno stanotte
mi toccava la spalla mormorando
di pregar per l’Europa
mentre la Nuova Armada
si presentava alle coste di Francia.

Ho risposto nel sonno: - È il vento,
il vento che fa musiche bizzarre.
Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa è la musica ora:
15 delle tende che sbattono sui pali.
Non è musica d’angeli, è la mia
sola musica e mi basta-.

da "Gli strumenti umani"

Viaggio di andata e ritorno

Andrò a ritroso della nostra corsa
di poco fa
che tanto bella mai ti sorprese la luna.
Mi resta una città prossima al sonno
di prima primavera.
O fuoco che ora tu sei
dileguante, o ceneri confuse
di campagna che annotta e si sfa,
o strido che sgretola l'aria
e insieme divide il mio cuore.

Ancora sulla strada di Zenna

Perché quelle piante turbate m'inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un'estate,
l'estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore.
Ma l'opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola nel pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti umani avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite, che all'occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da me arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s'impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

Corso Lodi

E – disse G. sciogliendosi in uno sbadiglio –

e piantale queste cose se ti riesce

nelle fredde gallerie di quadri falsi e di croste,

le zazzere e le zimarre.

Piantala se ti riesce una volta per tutte

la tetra folla che annusa trifola ornamentale,

la turba dei baschi marxesistenzialisti

esistenzialmarxisti.

E una volta di più illudendomi

che fosse sul serio per l’ultima volta

sul ponte che scavalca la nebbia della città

dove l’anno si strugge in brace e in cenere

io lo seguii.

La spiaggia

Sono andati via tutti -
Blaterava la voce dentro il ricevitore.
E poi, saputa: - Non torneranno più -

Ma oggi
Su questo tratto di spiaggia mai prima visitato
Quelle toppe solari... Segnali
Di loro che partiti non erano affatto?
E zitti quelli al tuo voltarti, come niente fosse.

I morti non è quel che di giorno
In giorno va sprecato, ma quelle
Toppe di inesistenza, calce o cenere
Pronte a farsi movimento e luce.
Non
Dubitare, - m'investe della sua forza il mare -
Parleranno.

(Questo testo conclude la raccolta Gli strumenti umani. Oltre a definire e riassumere i temi fondamentali del libro, ne racchiude la poetica sottolineando il suo allontanamento sia dall'Ermetismo che dalla tradizione simbolista. Il desiderio di ritrovare nella natura delle corrispondenze è ormai abbandonato, preferendo ricostruire semplicemente il paesaggio marino attraverso i suoi elementi caratteristici che lo accompagnano in un proprio itinerario intellettuale. L'apparente semplicità della tematica nasconde in sé un impegno storico e politico molto forte. L'occasione della poesia è l'annuncio, dato da qualcuno al telefono, che gli amici sono già partiti dal luogo di vacanza e non faranno più ritorno. Questo banale evento quotidiano viene elevato dal poeta ad una situazione analoga alla morte; in particolare il termine "morti" nasconde il riferimento a tutti coloro che perdendo la pretesa della propria individualità sono "condannati storici al mutismo" (Franco Fortini). Contrariamente il poeta si dimostra convinto di poter scorgere in lontananza un futuro riscatto; un giorno, anche coloro che si trovano ancora in una zona di oscurità, storica ed individuale, troveranno il coraggio di rivelare il proprio valore) [da Wikipedia]

da "Stella Variabile"

Autostrada della Cisa

Tempo dieci anni, nemmeno
prima che rimuoia in me mio padre
(con malagrazia fu calato giù
e un banco di nebbia ci divise per sempre).

Oggi a un chilometro dal passo
una capelluta scarmigliata erinni
agita un cencio già spento, e addio.

Sappi- disse ieri lasciandomi qualcuno-
sappilo che non finisce qui,
di momento in momento credici a quell’altra vita,
di costa in costa aspettala e verrà
come di là dal valico un ritorno d’estate.

Parla così la recidiva speranza, morde
in un’anguria la polpa dell’estate,
vede laggiù quegli alberi perpetuare
ognuno in sé la sua ninfa
e dietro la raggera degli echi e dei miraggi
nella piana assetata il palpito di un lago
fare di Mantova una Tenochititlàn

Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità
tendo una mano. Mi ritorna vuota.
Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria.

Ancora non lo sai
-sibila nel frastuono delle volte
la sibilla, quella
che sempre più ha voglia di morire –
non lo sospetti ancora
che di tutti i colori il più forte
il più indelebile
è il colore del vuoto?

Fernando Bandini: una «lunga, innamorata rabbia»

È morto proprio il giorno di Natale, a Vicenza, dove era nato nel 1931, Fernando Bandini, poeta e scrittore non molto noto al grande pubblico, ma certamente meritevole di essere letto, soprattutto per l’eleganza dei suoi versi in italiano, in latino e in vicentino. Se n’è andato com’era vissuto, con discrezione, in punta di piedi, senza disturbare nessuno: «un dotto fanciullino, vissuto negli anni del tardo Novecento» come ebbe modo di definirlo un poeta geograficamente a lui vicino come Andrea Zanzotto.

Dopo aver studiato alle Magistrali, per circa un decennio Bandini aveva insegnato alle scuole elementari, per passare alla docenza di Filologia romanza e poi di Stilistica e metrica italiana all’Università di Padova, e infine a quella di Letteratura italiana a Ginevra.

La sua carriera poetica inizia nel 1962 con la raccolta In modo lampante, edita da Neri Pozza, cui segue tre anni dopo, sempre per lo stesso editore, Per partito preso; le due prime piccole sillogi sono poi riassorbite in Memoria del futuro (Milano, Mondadori, 1969), dove il poeta cerca di recuperare tutte le cose che scompaiono, le realtà private come i luoghi della storia degli uomini, perché (come afferma in un’intervista) «queste cose avevano una loro realtà, al punto che per intere stagioni sono state al centro dei nostri pensieri e della nostra vita. La parola poetica lavora in questo territorio, scava in questo serbatoio, cerca nelle parole il profumo e l'anima del tempo. È un andare e tornare spesso difficile. A volte si cerca e non si trova».

Le raccolte successive escono a cadenze lunghe: La màntide e la città (Milano, Mondadori, 1979), Santi di dicembre (Milano, Garzanti, 1994), Meridiano di Greenwich (Milano, Garzanti, 1998) e Dietro i cancelli e altrove (Milano, Garzanti, 2007). Ma non si devono dimenticare le traduzioni, dagli Epòdi di Orazio alle Canzoni di Arnaut Daniel, e gli studi critici sulla poesia dialettale, su Leopardi, Rebora, Jahier, Pasolini, Zanzotto ed altri ancora.

La scelta bandiniana di utilizzare tre lingue è da lui giustificata come l’unica modalità efficace per affrontare temi impegnativi e di grande attualità senza cadere nella vana retorica: il dialetto, infatti, in quanto lingua naturale imparata dai genitori, permette al poeta di ritrovare un’ispirazione remota con cui interpretare i cambiamenti della provincia italiana sotto l’incalzare della modernità. A sua volta (sono parole sue) «il latino è la lingua per i grandi paradigmi, per i valori che sono vivi e perseguibili in ogni stagione del mondo e del tempo, l’unica lingua adatta a dire le cose importanti e che permangono con un dolore vivo nel nostro tempo». Ma anche l’italiano che Bandini utilizza in poesia non è la lingua sciatta e consunta della mediocrità imperante, bensì una lingua raffinata e filtrata, ricca di scelte stranianti e di riferimenti colti, ma nello stesso tempo cristallina e pienamente intelligibile. In questo il poeta si riallaccia direttamente a quella linea antinovecentista o postermetica che aveva avuto in Sbarbaro e Saba i suoi massimi esponenti, poeti capaci di rifiutare la retorica vana e i simbolismi eccessivamente eleganti per dare spazio al quotidiano, al “rasoterra stilistico”, alla contaminazione tra frase e verso, tra prosa e poesia.

E come Saba ha Trieste in cima ai suoi pensieri, così per Bandini è la città di Vicenza a catalizzare ogni passione e sentimento: «un piccolo mondo antico ormai fattosi grande mondo moderno» (come glossa Franco Cordelli). Vicenza, spesso indicata nei suoi testi con il bifronte Aznèvic, come se nel rovescio della città se ne nascondesse un’altra uguale e diversa, è la città di provincia che diventa sfondo di una vicenda personale e insieme collettiva: «Io qui nella mia piccola città / tasto lo stesso polso che ci dice / che il paese ha la febbre» (sono versi presi da Memoria del futuro, libro della disillusione critica della prima età).

L’unica speranza di riscatto ed evasione da un mondo in spaventosa crisi potrebbe essere proprio la poesia, ma anche su questo Bandini non ha certezze, se in un’intervista del 2012 così rispondeva al cronista: «Non so, non so davvero, se la poesia possa essere una speranza per il mondo degli uomini d’occidente in un’epoca che vede l’affermarsi, prepotente, della secolarizzazione. Mi viene naturale mettere in comunione poesia e dimensione religiosa, purché coltivate nel silenzio eloquente del cuore e purché mettano al bando giochi e tentazioni intellettualistiche. Entrambi dovrebbero portare “altrove”,senza negare il qui e ora. Anzi, sono i nostri hic et nunc che reclamano un orizzonte oltre l’orizzonte, un mare oltre il mare, la trascendenza che invera l’esser-ci».

Eppure, nonostante l’amarezza e la disillusione crescente, Bandini ha sempre conservato un’incrollabile fiducia nel progresso, nella possibilità di una maggior giustizia della storia; non ha mai cessato di essere uomo del suo tempo, attento a comunicare in un linguaggio classico (ma sempre attuale) la sua visione del mondo, a volta a volta amara o fiduciosa, malinconica o visionaria, agguerrita o disarmata. E lo ha fatto privilegiando il “mestiere”, la competenza tecnica, la padronanza dei mezzi espressivi, il rigore dell'esercizio metrico e retorico, intendendo l’arte in senso etimologico come civiltà poetica, in grado – se non di ricostruire totalmente il mondo – quanto meno di lenire i dolori del presente.

Nella sua vita e nella sua opera Bandini ha costantemente ricercato la relazione, il dialogo, il confronto, in una sorta di “poetica dell'impoetico” che lo accomuna al realismo critico più che allo sperimentalismo imperante negli anni del suo esordio; e ha sempre ricercato il rinnovamento dei modi poetici e dei contenuti non come clausola dell’avanguardismo, ma come ricchezza e approfondimento umano e religioso (in senso lato). Qualcuno ha voluto definirlo un illuminista del XX secolo: e la definizione si può ritenere calzante, solo che la si intenda come capacità di ricercare il senso dell’esistenza, lo spirito religioso delle origini umane, la risposta ultima all’insensatezza apparente degli avvenimenti. In questo Bandini è stato veramente maestro di vita e guida spirituale di un intimo esistenzialismo laico.

Così egli motiva le scelte tematiche della sua poesia, riferendosi ai luoghi amati e frequentati, che nel corso degli anni vedeva degradare e consumare inesorabilmente: «Anche se sfregiate, le fisionomie dei luoghi sopravvivono, ma è necessario chinarsi su di loro, scoprirne il battito, restituirne il ritmo. Intorno alla chiesa di San Rocco, per esempio, ci sono le stesse strade, le stesse atmosfere, gli stessi silenzi della mia adolescenza, soprattutto nei giorni di pioggia, quando la gente se ne sta in casa e ogni angolo sembra offrirsi prodigiosamente intatto al trascorrere delle stagioni. La poesia sta qui, nei sotterranei di un sentire che ha bisogno di tempo e attenzione. Per questo ho scritto così poco. Poche poesie, intendo. Quanto al resto, ho scritto moltissimo: saggi, miscellanee, traduzioni, biografie. Per decenni ho seguito i miei studenti nei loro esercizi di metrica e nelle loro ricerche stilistiche. La mia poesia sta dentro a tutto questo, anche se non so bene in che modo, in quali forme, per quali strade […]. Molti mi chiedono a che cosa serve la poesia. Non so dare una risposta in assoluto. Posso solo dire che la poesia rappresenta per me la trama, il senso, quel filo tenace che tra passato e futuro ripercorre i sentieri di un'avventura che, partita dalla mia città, si fa strada negli acquitrini di una globalizzazione che può essere contrastata solo scavando in una parola capace di svelare le stratificazioni di un intreccio linguistico dentro cui tutto si tiene e niente va perduto. Ho lavorato alle mie poesie in silenzio, in solitudine, nei ritagli marginali di una vita che mi ha molto impegnato sia come docente sia come politico. Eppure quei ritagli, quei piccoli angoli di penombra dentro cui ho infilato il mio discorso poetico, rappresentano tutto ciò che veramente sono. Senza quei versi, senza quelle storie, senza quell'andare in cerca dell'infanzia, intesa come sommità della vita, sopra gli affanni, in alto, come in alto vivono le soffitte, dove tutto si deposita e niente va perduto, io credo non avrei potuto essere ciò che sono e sono stato».

da Per partito preso

Un quadretto che potrebbe apparire perfino iperrealistico, non fosse che il ricordo del padre nella sua quotidianità più comune si lega e s’intreccia con l’amara riflessione sui tempi moderni, dove più nessuno sembra avere la saggezza e l’equilibrato senso di giustizia del genitore perduto.

Papà come spaccavi

Papà come spaccavi

l'anguria in due

con un colpo secco del tuo coltellaccio

non c'è più nessuno.

D'estate sotto la lampada

col succo che allagava la tavola.

Come dividevi la vita

tra male e bene

non c'è più nessuno.

Com'eri giusto a fare le parti

tra tutti noi

con un colpo secco del tuo coltellaccio

non c'è più nessuno.

Come ridevi e sputavi i semi

come ti liberavi di crucci e sconfitte

godendo solo del dolce

non c'è più nessuno.

Nella raccolta chiave di Bandini, La Mantide e la città, troviamo la serie delle Lapidi per gli uccelli (che sono poi pietre sepolcrali per mondi che muoiono, o descrizioni di insetti che un’ottica straniante trasforma quasi in mostri, scatenando nel poeta riflessioni metafisiche).

da Lapidi per gli uccelli

Zampette d’uccello

E tremo sempre perché sei piccola
e la neve qui intorno così vasta,
tu fuscello di brina
che a toccarlo si spezza.

E la neve non sembra nemmeno
sentire il tuo peso.

Ma a me
ti aggrappi forte, inventi sconosciute
tenerezze carnali
con una voce d’orca che vorrebbe
spaventare anche i grandi,
ardore smisurato con zampette d’uccello.

Il disegno del tempo non aveva previsto
i nuovi aspetti della voluttà
quando la primavera scintilla sui vetri
o in pioggia si scioglie dentro fogne e cortili.
Nel lampo di cristalli e allumini
il colore della terra si svela
per indizi malcerti, sebbene qualcosa
d’insolito urge il sangue. Ora le ombre
si fanno più distinte nel chiaro,
i rumori delle stanze si confondono
ai cori dei clacson
e i quartieri tremano al vento favonio, segnale
della dea che rinasce divum hominumque voluptas.
Torna il suo soffio vitale e s’impenna
su gasometri e torri
dentro l’azzurro così vasto e quieto.
Allora spiegami tu cosa scrivere
se saccheggiato è il mondo e il poeta una logora
istituzione fra tante. Bambini,
fuochi-fatui-bambini,
accesi un momento su una terra di fosfori
e sepolture gridano.

Plazer

In questo azzurro di settembre che si dilata
oltre il confine dei miei occhi verso
regioni dove non arriverò mai
ci sono chicchi d’uva che altre bocche
schiacceranno tra i denti ignorando
questo mio torrido angolo di sete.

In quell’altrove fiori d’ombra sbadigliano
alla sera di un’isola abitata
dai corpi adolescenti di Nausicae.
Non le vedrò dal mio raro trifoglio:
creste in fiore riarse dalla polvere
grucce al riposo di magre locuste.

Oltre il confine dei miei occhi il mondo
per qualche nuova sua intenzione scalpita
che io non so né mi restano giorni
per saperne di più. La notte penso
di là dalle mie tenebre una Circe
che si cala nel balsamo del mare.

Anapesti per un gufo

Bubo, bubo, maeste tacitam

resonans noctem de culminibus

quibus impendent candida pronae

cornua lunae,

ubinam latitas? Non liquet utrum

prope non adsis an procul edas

flebile carmen

(nisi forte tua veniat vocis

sonus ex Erebo).

Lucifugarum consors avium

nos Aeternum severa monens,

non te dirum ducimus omen

intempesta si nocte canas.

Rava videtur naenia lallans

hoc esse tuum murmur in umbris.

Conivemus cunaeque fere

fit lectus ubi carpimus altum

denique somnum.

Santi di dicembre è forse la raccolta più matura, dove l’equilibrio raggiunto tra memoria e "memoria del futuro" non evita al poeta la bruciante riflessione sui crudi mutamenti e sul degrado del secondo Novecento, sulla lenta corruzione degli anni recenti, caratterizzati da catastrofi senza sperate resurrezioni.

Lucciole

Ci sono ancora le lucciole. Sbandano

dai loro greggi di tremulo fosforo

su pendii non talmente desolati

da non avere un nome sulle carte.

Lasciano cicatrici d’oro nelle tenebre

a futura memoria.

Sta lingua

Sta lingua la xe quela
che doparava me nona stanote
vardandome da dentro la sòasa.
La boca stava sarà, le parole
mi le sentiva ciare.

Me nona
la ga imparà sta lingua da le anguane
che vien zo da le grote
co sona mezanote
caminando rasente le masiere:
e da le róse
dove le lava fódare e nissói
se sente ciof e ciof sora le piere
e te riva un ferume de parole
supià dal vento
che zola par le altane.

Me nona
se ga lèva na note co le anguane
par vegnere in sità.
Per paura dei spiriti che va
de sbindolon tel scuro
la diseva pai troisi la corona.
La xe rivà de matina bonora:
subito dopo un brolo de pomari
ghe ieri case e case da ogni banda.

La domandavan el nome de na strada,
scoltando na sirena
la xe rivà in filanda.
“Senti sta tosa come che la parla”,
i pensava vardandola tei oci
i botegari e i coci,
“le pare uno stealarin che vien dai orti”…

Sta lingua mi
la so ma no la parlo,
la xe lingua de morti.

Poesia per bambini

Scappa, cuore di lepre!

Chi non ha paura è veloce.

Non badare alla voce

dietro a te che ti grida di fermarti.

Ti vogliono rubare

il fiore che hai dipinto coi pastelli

sul quaderno a quadretti.

Sono uomini stretti al proprio odore,

donne che tra i capelli

hanno vipere a guisa di forcine.

Ma io vi dico, bambini e bambine,

non lasciatevi prendere, scappate!

stringendo tra le dita

le matite regalo delle fate

finché la mano sanguina.

Versi scritti durante le feste di Natale del 1989

O 1989,

anno di calcinacci,

eccoti questi stracci

in dono. È quanto adesso ci rimane

delle bandiere dell’anno passato.

Ma prima che tu rotoli

dentro qualche discarica-gehenna

donami in cambio il crollo senza suono

delle tue frane,

ch’io lo regali, strenna

di Natale, a chi amo,

ai vivi, ai morti, a chi non è ancor nato.

Non cade solo un muro, muore un lungo

Da-sein, il teso

elastico del secolo

si spezza,

molti cuori si afflosciano.

C’è ancora chi si abbarbica all’altezza

del proprio sogno, chi dentro le spire

del suo drago mentale si dibatte,

ma non può risarcire

anni di lunga innamorata rabbia.

Ti prego, dunque, vàttene

da me, fede in astratti

esorbitanti veri,

che anch’io non abbia

l’orgoglio per onore,

la pietà di me stesso per amore

verso gli altri;

perché dèmoni scaltri

irretiscono con stupendi inganni

l’anima stanca e nobile dei vecchi.

Ma tu, anno che scoppi e non dài suono

se non dentro di noi,

dimmi perché mi cedono i ginocchi

davanti a questa vacuità del tempo

in cui è sospeso il mondo,

e ancora sbatto gli occhi

quando già si è smorzato il tuo bagliore:

gelida bianca luce di una breve

implosione che inghiotte fino in fondo

il collasso e il silenzio.

Dimmi se il cielo cova

una nuova cometa per il viaggio

di nuovi Re,

se dobbiamo aspettarli – io che aspettavo

Natale, la sua aureola

di lumi e la sua pace,

e ho visto solo te

spargere intorno la tua fredda brace,

sola bianca meteora

di un inverno che passa senza neve.

Ieri

Tutto adesso è passato.

Ma non ho visto mai simile urgenza

di baci, tanta ingordigia d’amore

come dentro i tuoi occhi, mia città.

Così violenta la felicità

da far mancare il fiato.

Eri ancora Vicenza,

non ti eri ancora capovolta (Aznèciv

ora il tuo nome a specchio dello stagno del cuore).

Dietro i cancelli e altrove è l’ultima raccolta di Bandini, che si integra come in un ideale trittico con le due pubblicate nel 1994 e 1998 presso il medesimo editore: Santi di Dicembre e Meridiano di Greenwich. Rispetto a quelle, è dato osservare qui un’ombra luttuosa più marcata, una musica più grave e opaca, ispirata a una prospettiva di morte che non è solo un colore diffuso, ma un tema autobiografico profondamente avvertito. Si propone qui uno degli ultimi testi, quasi testamento spirituale del poeta che si augurava di essere sepolto con l’amata moglie nella città ceca da lui particolarmente prediletta.

Poesia scritta a Praga

Mi piacerebbe essere sepolto

a Mala Strana

in uno di questi silenziosi giardini

dove viene a svernare la cincia oltremontana.

Che mi giacesse accanto

mia moglie innamorata di ponte Carlo.

Il ponte è a pochi passi anche se solo

nel giorno del Giudizio potremo attraversarlo.

Verrebbe a farmi visita

l’ombra di Halas quando muore il giorno.

Abitava qui attorno, m’insegnerebbe

il nome della prima stella.

Ma Azneciv città che ha i suoi corvi

e i suoi golem pretende le mie ossa.

Ci sarà qualcuno che si ricordi

di Bandini? Che sopra la sua fossa

rechi i fiori che amo (aquilegie, asfodeli)

e si fermi un poco a parlare con me?

Perché il mio cuore era di re

ma non avevo un regno né fedeli.

Giorgio Orelli: un poeta in bicicletta

È morto lo scorso 10 novembre a Bellinzona, alla bella età di 92 anni, Giorgio Orelli, poeta, scrittore e traduttore svizzero, le cui qualità non sono purtroppo note al grande pubblico. Nato ad Airolo nel Canton Ticino il 25 maggio 1921, dopo aver studiato ad Ascona ed essersi laureato in Lettere all’Università di Friburgo (dove ebbe come maestro tra gli altri il grande filologo Gianfranco Contini), Orelli insegnò lungamente al Liceo di Bellinzona e rimase sempre legato alla sua terra. Si era affacciato alla poesia negli anni della seconda guerra mondiale con la raccoltina Né bianco né viola (1944), prefata da una lettera in versi dello stesso Contini; e a partire dagli anni '50 aveva collaborato attivamente con diverse riviste letterarie italiane, tra cui «il Verri», «Paragone» e «La Fiera letteraria». Nel 1957 tradusse e curò la raccolta Poesie scelte di Goethe, che fu poi sempre per lui maestro di vita oltre che di letteratura.

Contini lo aveva definito «un toscano nato in Ticino» per la sua perfetta padronanza della lingua di Dante; e così ne tratteggiava la figura Cesare Segre, che ben lo conosceva per averlo frequentato lungamente a partire dagli anni sessanta: «L’apparizione di Giorgio in bicicletta può costituire un momento felice nella giornata del suo interlocutore. Quando si arresta facendo una piccola giravolta col biciclo, si può prevedere una bella passeggiata sul filo dei suoi discorsi, che svariano agilmente tra i temi più diversi. Tre passi e una sosta, tre passi e una sosta: un bel periodo prosodico». Un uomo semplice, dunque, amante delle piccole realtà quotidiane, sempre disponibile e attento alle persone, che al compimento dei 90 anni confidava all’intervistatore di «aver saputo invecchiare bene, come un albero pluricentenario che rimane giovane».

Grandissimo comunicatore, Orelli ha al suo attivo numerose prose, raccolte in Un giorno della vita (1960) e Pomeriggio bellinzonese (1978) o rimaste su riviste e giornali spesso di secondaria importanza. È inoltre autore di testi critici, dapprima raccolti in Accertamenti verbali (1978), che può essere considerato il manifesto del suo impegno per la critica cosiddetta "verbale", aderente cioè «alla testualità, o semplicemente all'espressività del discorso poetico»; successivi e altrettanto fondamentali sono gli Accertamenti montaliani (1984), il saggio manzoniano Quel ramo del lago di Como (1990), quello petrarchesco Il suono dei sospiri. Sul Petrarca volgare (1991) e quello foscoliano intitolato Foscolo e la danzatrice (1992).

Ma ciò che più lo caratterizza è la produzione poetica, che si scandisce con i ritmi lenti e pacati delle valli appartate in cui egli amava vivere: così dopo l’esordio del 1944 (il già citato Né bianco né viola), e il poco noto Prima dell’anno nuovo (1952), Orelli volle centellinare le edizioni, per poterle seguire e costruire con cura quasi maniacale. Un decennio dopo (nel 1960) esce quindi presso Scheiwiller Nel cerchio familiare, un altro piccolo libro in tiratura limitata (500 esemplari numerati) che dà conto delle umili realtà contadine e degli stupori privati, costantemente intarsiati però di riferimenti dotti e citazioni colte. In esso è ben evidente l’ispirazione montaliana, specie nel tratteggio di quel fine e curioso “bestiario” orelliano che contempla ramarri e scoiattoli, farfalle e falchi, simboli concreti e viventi della sua concezione del mondo.

Ma già in questi primi testi si preannunciano gli orientamenti "maturi" di un Orelli che tende negli anni a rendere il suo verso sempre più articolato e il suo lessico più intenso e preciso. Così anche il confronto con il mondo esterno, in gioventù tendenzialmente fiducioso e ottimista, si trasforma in una tensione etica non esibita, che non rinuncia mai all’impegno o al giudizio, ma si nutre di serena rassegnazione all’inevitabile. Come commenta Cesare Segre, “la poesia non può chiudere gli occhi e dirci che il mondo in cui viviamo è tanto bello e felice; deve invece dare il suo pur piccolo contributo perché questo mondo diventi, in effetti, bello e felice”.

Nel 1962 Orelli pubblica L'ora del tempo, una selezione antologica delle raccolte poetiche precedenti, che ulteriormente raffina e vaglia il già edito; e lascia poi trascorrere quasi vent’anni prima di tornare a stampare: nel ’77 è la volta di Sinopie, poesie nelle quali, come ha osservato Pier Paolo Pasolini, "tutto è straordinariamente reale". E passano altri dodici anni prima della successiva raccolta, Spiracoli; mentre nel 2001 è infine dato alle stampe Il collo dell'anitra, una raccolta che rilegge le vicende della vita nell’ottica del trasmutare continuo, simile appunto al baluginare dei colori delle piume sul collo di un’anatra. Quest’ultima fatica era stata presentata dallo stesso poeta come un prolungamento delle due raccolte precedenti, Sinopie e Spiracoli, sia per i temi affrontati, sia per la struttura prescelta.

I personaggi che campeggiano in queste raccolte della maturità e della vecchiaia, dopo che già in passato Orelli aveva descritto figure di anziani e di bambini, osservati con dolcezza e complicità, sono ancora una volta dei vecchi, ma adesso traguardati con curiosità e stupore dai bambini stessi, che si interrogano sulle caratteristiche e i movimenti di questi “strani e fragili giganti”. E lo stesso Orelli invecchiato si fa rappresentare dall’uomo da marciapiede, un alter ego che agisce un po’ come il calviniano Palomar, contemplando senza acrimonia il mondo e le sue bizzarrie. Dal punto di vista stilistico le ultime prove presentano una sintassi più complessa e un ulteriore arricchimento lessicale, che spazia nei più vari campi e registri stilistici ed espressivi.

Nell’arco dei suoi novant’anni dunque Orelli ha saputo tenere viva la curiosità tipica dell’infanzia, ricercare risposte alle domande ricorrenti, tentare sempre una spiegazione per vie razionali di ogni evento e situazione, a partire dall’eterna domanda sul senso e la funzione della bellezza poetica. “Contadino istruito” (come amava definirsi lui stesso), Giorgio Orelli ha puntato l’obiettivo della sua poesia sulle tracce misteriose (appunto le Sinopie e gli Spiracoli dei suoi titoli) che la vita incessantemente ci propone. Tracce infantili o semplicemente quotidiane, in cui sembra balenare il senso di una rivelazione nel pieno della quotidianità alpestre e cittadina.

Il metro, le allusioni fonosimboliche, la fitta ipertestualità sonora (fondata su un’attenta auscultazione in primis dei grandi della letteratura italiana, Dante e Petrarca, Foscolo e Leopardi, cui si affiancano Goethe e Hölderlin, Mallarmé e Valéry, Rilke, Lucrezio e molti altri) concorrono a dare la sensazione di una realtà insieme immanente e trascendente, bassa e alta, personale e universale: una realtà sempre folgorata nella parola esatta ed icastica, costantemente riletta con sempre maggior acutezza ed equilibrio fino in tardissima età. Il che non gli ha impedito di ricorrere con frequenza ad una sua ironica forma di ambiguità, a volte persino di stravaganza e di follia, che incornicia l’essenza della sua condizione esistenziale nel paesaggio nebbioso e lacustre della sua terra.

da Né bianco né viola (1944)

Né bianco né viola

Nulla più chiedo. Contemplare il cielo

che trasfigura la mia terra.

Lontano

dagli incantevoli luoghi di nausea

dove l’anima è fredda,

simile a un crisantemo

né bianco né viola.

da Prima dell'anno nuovo (1952)

Tutto il grigio all'altezza dei colombi,

tutto il verde che scorre fino al grigio:

un sole, basterà che il sole

li riaccenda.

Io sono in una gola

d'ombra. Tu sei lassù.

da Nel cerchio familiare (1960)

Nel cerchio familiare

Una luce funerea, spenta,

raggela le conifere

dalla scorza che dura oltre la morte,

e tutto è fermo in questa conca

scavata con dolcezza dal tempo:

nel cerchio familiare

da cui non ha senso scampare.

Entro un silenzio così conosciuto

i morti sono più vivi dei vivi:

da linde camere odorose di canfora

scendono per le botole in stufe

rivestite di legno, aggiustano i propri ritratti,

tornano nella stalla a rivedere i capi

di pura razza bruna.

Ma,

senza ferri da talpe, senza ombrelli

per impigliarvi rondini;

non cauti, non dimentichi in rincorse,

dietro quale carillon ve ne andate,

ragazzi per i prati intirizziti?

La cote è nel suo corno.

Il pollaio s’appoggia al suo sambuco.

I falangi stanno a lungo intricati

sui muri della chiesa.

La fontana con l’acqua si tiene compagnia.

Ed io, restituito

a un più discreto amore della vita…

da L’ora del tempo (1962)

Frammento della martora

…

A quest’ora la martora chi sa

dove fugge con la sua gola d’arancia.

Tra i lampi forse s’arrampica, sta

col muso aguzzo in giù sul pino e spia,

mentre riscoppia la fucileria.

L’ora esatta

In quest’alba che quasi non odora

di fieno e di letame

i padroni di tutto il Viale

della Stazione sono tre piccioni

partiti insieme da presso l’ardita

bottega ove si vende

l’orologio che segna

l’ora esatta per tutta la vita.

da Sinopie (1977)

Sinopie

Ce n’è uno, si chiama, credo, Marzio,

ogni due o tre anni mi ferma che passo

adagio, in bicicletta, dal marciapiede mi chiede

se Dante era sposato e come si chiamava sua moglie.

“Gemma”, dico, “Gemma Donati.” “Ah sì, sì, Gemma”,

fa lui, con suo sorriso, “grazie, mi scusi.”

 Un altro,

più vecchio, che incontro più spesso, son sempre io a salutarlo

per primo, e penso: forse si ricorda

d’avermi aiutato, una notte di pioggia e di vento ch’ero uscito

per medicine, a rimettermi in sesto con suoi ferri (a quell’ora!)

una ruota straziata dall’ombrello.

Un terzo, quasi centenario, sordo, per solito

se appena mi vede grida: “Uheilà, giovinotto”, e dal gesto si capisce

che mi darebbe, se potesse, una pacca paterna sulla spalla,

ma talora si limita a sorridermi, o, ad un tratto, eccitato

esclama:”Ha visto! La camelia è sempre la prima a fiorire”,

o altro, secondo la stagione.

 D’altri

pure vorrei parlare, che sono già tutti sinopie

(senza le belle beffe dei peschi dei meli)

traversate da crepe secolari.

L’estate a Prato Leventina

I
La sera odora d’erba

appena falciata,

e, più vicino, di fieno.

Mia figlia mi chiama da lontano.

C’è d’improvviso un fresco già di settembre: dava

nuova lena a mio padre tornando dalla caccia

alta, convinto sempre di trovare

Qualche marmotta ancora fuori.

Non salite sull’alpe, due vacche hanno grasse pasture

e lunghe. Ora che mosche e tafani

le molestano meno, muovono

le orecchie con una dolcezza

che ricorda le mani delle piccole

danzatrici del Siam: giacendo

torpide o stando in piedi inverse, l’una

a ridosso dell’altra senza toccarsi.

La notte odora di fieno, da una finestra aperta

mi porta parole

di una vecchia (la vedo ora di schiena)

che, sola, prega.

II
Ancora, nel ricordo,

è come se potessimo, strappando

fin le ultime radici delle erbacce,

allontanare la morte.

Splende l’arancio della calendula

dentro alla sera che rapida

nasconde la vacca che non ha perso il vitello

e non s’irrita ai balzi dell’elegante cutrettola

tra erba e muso.

Con la melissa più volte spogliata

aspettiamo la pioggia. Tremano alte le rose

di mia madre che torna dal pollaio

e ha in mano un uovo

che al primo tuono esplode:

la bufera cancella la collina

su cui presto ritornano gli occhi

lungo un arcobaleno allegro e muto.

da Spiracoli (1989)

A un bambino

Se Pippo amico sei tu che mi leggi

nella nobile terra di Blenio,

prima che Autunno riporti

monna Mimma e chi scrive ai balchi di Semione,

a Navone, e più su, verso i pascoli

dove un giorno nel muschio ai piedi d’un abete

trovai dodici funghi prelibati,

abbiti grazie: coi cibi amicizia

stagiona agli antichi spiracoli

tra i castagni.

Se vieni in Leventina

cercami in quel di Prato

nell’ombra di Bedrina dove ancora

olezza il giglio martagone e la piccola drosera

i suoi rossi tentacoli protende in attesa di preda.

Vipere? Poche, e non mordono

i bambini beati fra i mirtilli.

Ma attento al nibbio: se stai fermo su un sasso

quello ruotando e ruotando tutt’altro che ingordo dell’alto

ti vede da lontano, se n’impipa

di te, della tua compagna d’asilo,

e credendoti morto a un tratto con rostro ed artiglio

può farti molto male.

D’altre

bestiole – gazze, francolini, martore,

faìne… – ti conterò. Fin d’ora sappi che da queste parti,

sul Campolungo, intorno alla metà

di luglio, ma solo per pochi giorni, poche ore al giorno,

puoi catturare la rara farfalla

Erebia, brunastra, fasciata d’arancio.

Dimenticavo: qui si sciama troppo,

nugoli enormi sorvolano gli zigomi

arsi dei prati verso il Motto di Dalpe

e non trovi più niente. Proviamo con qualche regina

del tuo famoso allevamento? Bollate di rosso quest’anno?

Mi raccomando: non imitare nel crescere l’ipomea che sale

con tante gole azzurre sul tuo muro

e lascia che le lucciole s’impiglino

nei tuoi capelli se vuoi far chiaro.

Saluta monna Elvezia, Dino

e il Comandante dei Grotti, tuo nonno,

e stammi “soddisfatto soddisfatto,

quasi contento”. Ciao.

da Il collo dell’anitra (2001)

Scappa scappa il micetto

Scappa scappa il micetto

più chiaro dell’asfalto

e ruzzola in un falbo

strato di foglie, e tu

rincorrendolo giungi

biondo più ch’auro, fino

là dove Calandrino

canta imbiancando la stanza dei morti.

Ma non scappa non scappa

l’anitra (ti sei tolto

per salutarla il guanto)

e riaccesa il collo

di verde malachite

due volte ti fa festa

uncinando se stessa

riflessa a un palmo da te nel laghetto.

La buca delle lettere

Dove mirabilmente

giallo su prima mano

di rosso anche d’autunno

resistono ardite parole:

TI AMO

DI PIÙ

più non gialleggia la buca

delle lettere, a lungo appesa al muro

d’un giardino arruffato:

inghirlandata di glicine e fragili

roselline, in un folto d’ulivi,

palme, sambuchi, natura

naturale ove adesso si leva

un altro giallo, l’arancio dei cachi

che sfiorano la casa

dell’ultracentenario (con un braccio

più d’un frutto potrebbe raggiungere,

ma non si vede mai):

lì, come fosse

nel posto più giusto, più quieto,

sembrava riposarsi

in se stessa l’antica cassetta,

nel suo caldo colore.

Sparita anche la tortora

che dalla cima d’un lampione

ne lamentava la sorte.

“Sarà che non son io,

non son io che ti manco,

donna smagata e matura,

ma posso starti al fianco

perfino con dolcezza,

purché tu non sia dura

come Condoleezza

che quel che vuole ottiene,

magari con doglienza;

sì che t’aspetto, senza

rincorrermi però,

nella speranza di passare insieme

questo tempo che passa, che non ho”.

Ragni

Da quando? se da giorni

e giorni, mesi ormai,

mentre riposo li osservo

e scordo e non senza stupore

riscopro: ombre d’acheni,

più piccoli di mezza formichetta

smarrita nell’acquaio: sempre lì,

lontano quanto basta dalla lampada

che ha bruciato l’incauto calabrone,

diàfani a furia di guardarli, quasi

trascoloranti in rosa:

chi sa mai se lo sanno

d’essere l’uno a una spanna dall’altro

come due nèi su una schiena,

inquilini abusivi del soffitto,

strani compagni della mia vecchiaia:

sempre lì, sempre soli, senza preda,

una volta soltanto

è arrivato dal Nord

un ragno d’altro rango,

quasi robusto, nerastro,

è passato col fare inquisitorio

d’un commissario

tra i due come se fossero

sorvegliati speciali,

senza distrarli, è sparito

in fretta nel gran bianco,

e dunque non li ha visti

sincronici calarsi,

sostare penzolando

nel vuoto dove nemmeno si sognano

di cercare un appiglio

per una tela: intenti alle filiere

troppo presto esaurite e come

saggiando il peso d’essere, il mistero,

già pronti a risalire divorando

filo e distanza:

per fingersi di nuovo

due punti nei dintorni

di me.

Farfalla

Sembra eccessivo l’odore

di gelsomino in cui vo ringioito

da una farfalla

bianchissima che vólita

vantandosi di nulla

e in cima alla salita controvento

sbietta verso un giardino,

si posa su un corimbo

di melo, si fa fiore.

Lombardia

Da Milano a Pavia

ci sono treni che hanno così poca

fretta che, a volte, in primavera, quando

spuntano i primi cespi smerlettati,

prendono la campagna lenti lenti

e dove forse qualche giornatante

s’aspetta, senza scosse

si fermano, il tempo che basta

perché non pochi viaggiatori possano

scendere e, senza allontanarsi troppo,

cogliere cicorietta per purgare

il sangue, guardati da santi

che in cima a campanili alzano un piede

come per volar via.

L’uomo da marciapiede

L’uomo da marciapiede

salendo adagio, poggiato alla bici,

vedeva bene che il glicine basta

un nulla e si spoglia

di tutto il suo blu lilla;

e così andando coglieva le code

delle nuove lucertole

anche nel finto sempreverde.

Non si sarebbe mai

aspettato che un’esile ragazza

vestita di giallo potesse

scendendo in monopattino non solo

spaventarlo ma miagolargli un ciao

freschissimo, rotondo,

esaltato dal piede a mezz’aria;

né tanto meno che dalla soglia

dell’asilo un bambino

gli domandasse: “perché vai

così lento?”.

dalla raccolta inedita L’orlo della vita

L’altalena

“Già che ci siamo”, avevi detto,

“fammi vedere la casa

dove sei nato”.

Da anni, guardando soltanto dal treno,

non ero più sicuro di riconoscerla, bianca

là sulla destra, un po’ sotto la Via delle Genti,

intatta dopo più d’una valanga,

e adesso avrei cercato a lungo invano

se non avessi incontrato una lontana cugina,

contenta di non esitare: “è súbito qui, è vicina,

è l’unica rosa, laggiù, non ci si può sbagliare”.

Troppo inatteso il colore, ma certo era quella

se accanto aveva ancora l’orto, ben recintato

come un tempo, in un angolo vi lavorava in ginocchio

un uomo né vecchio né giovane

che non si accorgeva di me

voltandomi la schiena. “Scusi”, dissi, e gli chiesi

se il proprietario era ancora lo stesso

che prima della guerra l’aveva comprata

da mio padre, o un altro. “Un altro”, disse

senza alzarsi accusando le radici tedesche.

E allora da sopra la strada, da un altro orto, in pendio

con fiori di cui non ricordo il colore,

giunse una donna in età, che, alta, si piegava

venendo verso me come per dire

qualcosa a un vecchio conoscente, e infatti:

“Cerchi la casa dove sei nato?”, disse nel dialetto

molto simile al mio, poi sorrise al ricordo

di quanto giocare con me, con mia sorella

Beatrice sul prato, e il piacere speciale d’innaffiarmi

con la pompa dell’acqua.

Ed ecco da una soglia

dimessa un’altra donna anziana, col grembiule,

venire verso me, dire chiaro il mio nome,

e quasi infervorata alzare un braccio additando

la cambra d’scima: “Mi e ti cu la balanza

i vulévum fò da la lisˇta, i vulévum”.

E prima di distogliere lo sguardo

dalla finestra disse che aveva in mente il mio braccio

squarciato da una punta del cancello

e il sangue, u sanf, che sprizzava ma io non piangevo,

piangeva la mia mamma.

Era d’estate,

uno scherzo mostrare a tutt’e due,

nei pressi dell’ascella, la vasta cicatrice.

Giacomo Noventa, un intellettuale anticonformista

Scrittore versatile e poeta raffinato, intellettuale battagliero mai domo, Giacomo Ca' Zorzi trasse lo pseudonimo di Noventa ("per pudore e per orgoglio", come ebbe a scrivere) dal paese in provincia di Venezia dove era nato il 31 marzo 1898. Volontario alla grande guerra a soli diciotto anni, Noventa si trasferì poi a Torino, dove frequentò tra gli altri Piero Gobetti (e il gruppo antifascista di "Rivoluzione liberale"), Mario Soldati, Giacomo Debenedetti e Carlo Levi. Nel capoluogo piemontese si laureò in filosofia del diritto nel 1923, ma in seguito soggiornò lungamente all'estero (in particolare a Parigi) e al rientro in Italia nel 1935 fu anche incarcerato per antifascismo. L'anno dopo a Firenze fondava "La Riforma letteraria", rivista improntata a un'originale sintesi di socialismo, cattolicesimo e liberalismo.

Indiscutibile è stato negli anni trenta il suo influsso su poeti e saggisti come Franco Fortini e Geno Pampaloni e su molti altri intellettuali fiorentini; ma anche in seguito la sua figura morale di maestro isolato e controcorrente (più ancora che la sua proposta stilistica) trovò estimatori, per esempio in poeti del calibro di Andrea Zanzotto e Franco Loi. Per il suo antifascismo dovette subire per anni angherie e soprusi, e fu costretto a vivere sotto falso nome fino al ’45. Nel dopoguerra aderì al Partito Liberale Italiano (dal quale però uscì quasi subito) e poi al Partito Socialista Unitario e ad Unità Popolare, partito con il quale si candidò senza successo alle elezioni del 1953. L’anno dopo si trasferì a Milano, dove morì il 4 luglio 1960.

Nella sua produzione poetica Noventa si rifà ai modelli romantici, soprattutto tedeschi, in radicale opposizione alla cultura novecentesca nel suo complesso e in particolare all'ermetismo di moda negli anni a cavallo della seconda guerra mondiale (è noto il suo astio verso la “triade” Saba, Ungaretti, Montale). Segno di tale rifiuto è anche la scelta di scrivere in una "lingua veneziana" del tutto personale e originale ("mi me son fato 'na lengua mia/ del venezian, de l'italian" afferma programmaticamente in una poesia), in forte polemica contro la cultura dominante e la sua lingua, che Noventa riteneva paludata, corrosa e logora: è soltanto attraverso il dialetto (egli sostiene) che è possibile esprimere con naturalità e senza retorica sentimenti e passioni, grandi concezioni filosofiche e umili avvenimenti quotidiani. Il suo è in realtà un linguaggio inventato e composito, una lingua "illustre" nella quale a forme veneziane si mescolano espressioni tipiche della zona del Piave e influssi padovani, ma anche forme italiane travasate in un personalissimo dialetto e forestierismi.

Quanto ai temi, convivono nella sua produzione e si integrano a vicenda temi "civili" e temi amorosi, poesia satirica e poesia lirica. Considerevoli sono anche le varianti stilistiche (dalla canzonetta ariosa al canto religioso e solenne, dall'esile "anacreontica" alla favola cavalleresca), e tonali (dall'elegia all'invettiva, dal beffardo sarcasmo all'ironia leggera) poiché, secondo la concezione di Noventa, poeta è colui che sa muoversi in ogni campo, parlando indifferentemente "de Dio,/ e del demonio, e del mondo,/ e del mondo de là".

Maestro di vita ancora prima che di stile, Noventa non si accontentò mai degli equilibri intellettuali vigenti, ma rimase sempre alla ricerca di un proprio e personalissimo equilibrio interiore e in lotta contro ogni forma di pregiudizio e prevenzione: la sua poesia volle essere un forte messaggio morale, rifacentesi ai valori dell'onore e della giustizia, dell’amore e dell’amicizia sincera, senza per questo mai giungere all’autocompiacimento, poiché (come affermò di lui Fortini, che ne fu discepolo e amico) egli riteneva "la sola poesia degna [...] quella che riconosce i suoi limiti".

Nella produzione lirica, ma soprattutto in quella saggistica, Noventa esprime la sua concezione eroica della vita e il suo disprezzo per l'orgoglioso materialismo, per l'individualismo angosciato, per il "male di vivere" della società consumistica del suo tempo. Disse di lui Giovanni Giudici: "L'amore e la passione civile, la nostalgia dei luoghi e dei tempi, la presenza ovunque di una persona e di una sofferenza o gioia umana, l'armonia del canto, la disarmatezza della poesia che nulla ambisce d'essere se non la propria disarmata semplicità, erano i temi e i valori che la lezione di Noventa mi riportò e che la sua stessa persona mi portava".

La sua modestia è visibile anche nella scelta di far circolare a lungo oralmente (o sotto lo pseudonimo di Emilio Sarpi) le sue composizioni, che solo nel 1956 approdarono alla pubblicazione in una raccolta dal titolo modestissimo: Versi e poesie. Dopo le edizioni del 1956 (Milano, edizioni di "Comunità"), ‘60 e ‘75 (Milano, Mondadori, "Lo Specchio"), nel 1986 è stata finalmente pubblicata, sempre con lo stesso titolo, un'edizione complessiva delle sue poesie in dialetto e in italiano (Venezia, Marsilio editori), che recupera anche Versi e poesie di Emilio Sarpi (1963) e diciassette poesie inedite.

Gh'è nei to grandi

Lo splendido testo, che è contemporaneamente poesia "civile" e poesia d'amore, fu composto nel 1931 o 1932 e pubblicato in rivista nel 1937. È dedicato all'amica ebrea Clara Lotte Fuchs, conosciuta in quegli anni in Germania: sottolinea la dedizione e l'abnegazione della donna, "discendente di molte generazioni dolorosamente costrette all'abitudine di non condividere, col mondo in cui vivevano, la pienezza dei diritti" (G. Debenedetti). Questo suscita nel poeta un acuto rimorso, la sensazione di perpetrare a sua volta l'oppressione e la violenza di una "razza padrona": e a rendere più struggente il confronto sta anche il riferimento alle tradizioni popolari venete, richiamando le quali Noventa percepisce con chiarezza la propria realtà di facoltoso proprietario terriero di fronte a una massa immensa di servi legati a una condizione di perenne subordinazione.

Gh'è nei to grandi - oci de ebrea
come una luse - che me consuma;
no' ti-ssì bèla - ma nei to oci
mi me vergogno - de aver vardà.

Par ogni vizio - mio ti-me doni
tuta la grazia - del to bon cuor,
a le me vogie - tì ti-rispondi,
come le vogie - mie fusse amor.

Sistu 'na serva - no' altro o pur
xè de una santa - 'sta devozion?
Mi me credevo - un òmo libero
e sento nascer - in mi el paron.

Vero xè forse - che in tuti i santi
gh'è un fià de l'ànema - del servidor,
ma forse, proprio - par questo, i santi
no' se pardona - nel mondo amor;

no' i canta, insieme - co' done e fioi,
intorno ai foghi, - "El pan! El vin!",
Co' more l'anno - nei me paesi,
se prega un altro - anno al destin;

secondo el fumo - che va col vento,
scominzia i vèci - a profetar...
"O scarso, o grando, - ne sia el racolto,
sperar xè tuto - e laòrar".

Cussì mi vivo - zòrno par zòrno,
come un alegro - agricoltor,
vùi destraviarme - vardarme intorno,
mèter un voto - fra mi e 'l Signor...

Ma nei to grandi - oci de ebrea
ghe xè una luse - che no' pardona;
tì-ssì una santa - e nei to oci
no' vùi più creder- che gò vardà.

(C’è nei tuoi grandi occhi di ebrea come una luce che mi consuma; non sei bella, ma nei tuoi occhi mi vergogno di aver guardato. / Per ogni mio vizio tu mi doni tutta la grazia del tuo buon cuore, alle mie voglie tu rispondi come se le mie voglie fossero vero amore. / Sei tu una serva o questa tua devozione è piuttosto quella di una santa? mi credevo un uomo libero e sento nascere in me il padrone. / È forse vero che in tutti i santi c’è un poco dell’anima del servitore, ma forse proprio per questo i santi non possono concedersi l’amore in questo mondo; / essi non cantano insieme con le spose e i figli, intorno al focolare, “Il pane! il vino!”. Quando finisce l’anno, nei miei paesi si chiede al destino un altro anno; / e secondo la direzione del fumo spinto dal vento i vecchi cominciano a fare previsioni: “Scarso o abbondante che sia il raccolto, tutto sta nello sperare e nel lavorare”: / Così io vivo giorno per giorno come un allegro agricoltore, voglio distrarmi, guardarmi intorno, porre un voto tra me e il Signore… / Ma nei tuoi grandi occhi di ebrea c’è come una luce che non perdona; tu sei una santa e nei tuoi occhi non voglio più credere di aver guardato).

Vittorio, amigo mio

Questa poesia è un omaggio a Vittorio Sereni in occasione della ristampa mondadoriana del 1970 di Versi e poesie, che il poeta luinese aveva procurato in quanto direttore letterario della casa editrice Mondadori. L'omaggio appare in quell’edizione all'ultima pagina, preceduto da una linea di puntini che segnala intenzionalmente l'esistenza di una parte mancante, che Noventa finge di aver espunto nel timore di essersi preso un'eccessiva confidenza col destinatario dei versi.

……………………..

Vittorio, amigo mio,

calma el to cuor.

No’ perderte

par ‘na dona che passa.

I so basi te resta.

E no’ perderte, Vittorio,

par ‘na dona che resta.

I so basi va via.

Lo so, lo so, che intanto el tempo vola

e ch'el ne lassa

veci

su la porta de casa!

Ma no’ importa, Vittorio,

no’ importa, proprio.

El tempo gira

in tondo.

El tornerà a trovarne:

e torneremo,

zoveni,

a far el giro del mondo.

(Vittorio, amico mio, calma il tuo cuore. Non perderti per una donna che se ne va. Ti restano i suoi baci. / E non perderti, Vittorio, per una donna che resta. I suoi baci se ne vanno. / Lo so, lo so che intanto il tempo vola e ci lascia, vecchi, sulla porta di casa! / Ma non importa, Vittorio, non importa proprio. Il tempo gira in tondo. / Tornerà a visitarci, e noi torneremo, giovani, a fare il giro del mondo)

El saòr del pan

Una poesia d’amore per la moglie, delicata e raffinata al tempo stesso; una poesia che parla di oggetti quotidiani e di aspirazioni sublimi, di affetti umani e di amore divino.

El saòr del pan, e la luse del çiel

Gèra inçerti prima de tì.

Ancùo me par una grazia el me pan,

E me continuo, vardando nel çiel.

Ancùo so che Dio no’ pol esser

Lontan da mi:

E ch’el xé dapartuto.

Mi te strenzo: e, cô i me brassi te perde,

Mi te çerco e te trovo partùto.

(Il sapore del pane, e la luce del cielo erano incerti prima di te. Oggi mi sembra una grazia il mio pane, ed è un continuarmi, guardando nel cielo. Oggi so che Dio non può essere lontano da me: è dappertutto. Io ti stringo: e, quando le mie braccia ti perdono, ti cerco e ti trovo dappertutto).

Dove i me versi

Questo è un testo fortemente polemico nei confronti dei poeti odiati da Noventa, quelli che rischiano di non farsi capire dalla gente, mentre lui vuole parlare al cuore di tutti

Dove i me versi me portarìa,

acarezandoli come voialtri,

no’ so fradeli.

Tocadi i limiti del me valor,

forse mi stesso me inganarìa,

crederìa sacra l’arte, e la gloria,

più che l’onor.

O forse alora mi capirìa,

megio d’ancùo, più dentro in mi,

quelo che i versi no’ pol mai dar.

Pur no’ savendo esser un santo,

a testa bassa de fronte ai santi,

par la me ànema mi pregarìa,

no’ più ascoltandome nel mio pregar.

(Dove mi porterebbero i miei versi, accarezzandoli come fate voialtri, non lo so, fratelli. Toccati i limiti del mio valore, forse io stesso mi ingannerei, crederei sacra l’arte e la gloria, più che l’onore. O forse allora capirei meglio di oggi, nella mia interiorità, quello che i versi non possono mai dare. Pur non sapendo essere un santo, a testa bassa di fronte ai santi, io pregherei per la mia anima, non ascoltandomi più nel mio pregare).

Cô no’ ghe sarà più stele nel çiel

E infine un testo “apocalittico”, dove il poeta immagina la fine del mondo, il Giudizio Universale con tratti degni della grande poesia del Belli, ma solo per concludere con una certezza: Dio nel suo immenso amore non potrà che perdonare tutti, solo allontanando un tantino da sé i malvagi e tenendo più vicini coloro che hanno saputo sopportare con docilità la pena di vivere.

Cô no’ ghe sarà più stele nel çiel,

E anca el sol sparirà

Ne la luse de Dio,

Quando i morti dal mar tornarà,

E da l’inferno e dal çiel,

Quando i angeli ne ciamarà

Al Giudizio de Dio,

E nissun,

Né i re de la tera e i so servidori,

Çercarà più de sconderse,

Quando el tempo se misurarà

Col tempo dei morti,

Quando Dio lezarà nel gran libro,

E nei nostri libreti,

Quel, che par esser fati a so imagine,

E prisonieri del tempo,

Se gà vùo da penar,

Una vose ne arivarà

Dal coro dei angeli:

«Lassé che i boni me vegna viçin,

Cussì viçin, come i gera vivendo.

E i cativi... un fià più in là.»

Dio, tuti, el ne graziarà.

(Quando non ci saranno più stelle nel cielo, e anche il sole sparirà nella luce di Dio, quando i morti dal mare torneranno, e dall’inferno e dal cielo, quando gli angeli ci chiameranno al Giudizio di Dio, e nessuno, nemmeno i re della terra e i loro servitori, cercherà più di nascondersi, quando il tempo si misurerà col tempo dei morti, quando Dio leggerà nel gran libro e nei nostri libricini quello che per esser fatti a sua immagine, e prigionieri del tempo, si è avuto da soffrire, una voce ci giungerà dal coro degli angeli: «Lasciate che i buoni mi vengano vicino, così vicino, come lo erano vivendo. E i cattivi... un poco più in là.» E Dio ci perdonerà tutti quanti).

Biagio Marin: un’isola, un poeta

Figlio di un oste, Biagio Marin nacque a Grado nel 1891: presto orfano di madre, studiò a Gorizia e Pisino d'Istria in scuole di lingua tedesca, prima di giungere ventenne a Firenze, dove ebbe modo di ritrovarsi con i giuliani allora operanti nell'ambito della "Voce", in particolare Virgilio Giotti e Scipio Slataper (veniva scherzosamente chiamato "l'ombra di Scipio"). Iscrittosi nel 1912 alla Facoltà di Filosofia a Vienna, tornò in Italia nel 1917 per combattere volontario contro l'Austria: nel dopoguerra si laureò a Roma con Giovanni Gentile. Dopo aver insegnato a Gorizia e Trieste, fu ispettore scolastico, impiegato e bibliotecario. Nel 1943 perse in guerra l'amatissimo figlio Falco; ritiratosi nell'isola natale, vi rimase fino alla morte, sopraggiunta nel 1985.

La sua attività poetica, iniziata nei primi anni dieci, si è prolungata per oltre settant'anni, da Fiuri de tapo (Fiori di barena, [cioè di un isolotto lagunare], Gorizia, Tip.Sociale, 1912) a La vose de la sera (La voce della sera, Milano, Garzanti, 1985). Già nella prima raccolta è possibile rintracciare tutti i temi che torneranno nelle successive: la contemplazione delle aggraziate figure femminili che animano calli e campielli dell'amata Grado, la ricerca di una vita serena e spensierata, il mito stesso dell' "insularità" come condizione umana e poetica di perfetta consonanza con la natura. Anche il titolo botanico scelto per questa prima raccolta rivela la scelta mariniana di racchiudere la sua poesia in un ristretto giro di oggetti modesti e immutabili, rimandando in ciò al più famoso dei titoli pascoliani, Myricae, di cui Fiuri de tapo può considerarsi in un certo senso una sinonimia.

Tra le numerosissime raccolte successive, si possono ricordare Cansone picole (Canzoni piccole, Udine, La Panarie, 1927), El mar de l'eterno (Il mare dell'eterno, Milano, Scheiwiller, 1967) e La vita xè fiama (La vita è fiamma, Torino, Einaudi, 1970).

È stato spesso rilevato che Marin ha affinato e prosciugato nel tempo la sua poesia, sostituendo all'originario eccesso espressivo un più pacato equilibrio: perciò le prove migliori di questo poeta longevo, la cui carriera attraversa quasi l'intero secolo, vanno ricercate nella produzione senile degli anni settanta e ottanta.

Partito, come molti dialettali, dall'imitazione pascoliana, Marin recupera in seguito una tradizione "marginale" rispetto ai modelli della poesia vernacola, quella del quasi conterraneo Saba e le due grandi linee della poesia europea, tedesca (Goethe, Heine, Rilke) e spagnola (da Machado a Jimenez). A queste scelte è legata la creazione di un dialetto gradese arcaico, quasi reinventato, nel quale egli riversa ritmi, timbri e melodie personalissimi. In questo Marin è riaccostabile ai grandi dialettali novecenteschi che si servono di lingue rare provenienti da aree dialettofone ridottissime, come Pasolini, Guerra e Pierro. La lingua creata da Marin è fatta di costante fusione di dialettalità e lingua colta, di arcaismi e neologismi: vera "lingua della poesia" (secondo la nota definizione giottiana), essa rivela un ritmo estremamente melodico e cantabile, che risente anche dell'insegnamento della villotta friulana.

La simbologia ricorrente è quella della ricerca del senso della vita, cui danno corpo gli oggetti e gli animali dell'amata Grado: conchiglie, gabbiani, rondini, nuvole e bastimenti, ritratti con pochi essenziali colori, come l'azzurro, il bianco e il violetto.

La forte continuità e la ripetitività che connotano la produzione poetica di Biagio Marin (egli stesso afferma in una poesia del 1982 "El canto mio/ l'ha poche note,/ [...] quatro soltanto") non permettono di identificare tappe precise, anche se indubbiamente dalle prime alle ultime prove si assiste a un affinamento di toni e a una maggior pacatezza espressiva.

Le migliaia di componimenti in gradese compongono in realtà un ciclo unitario e ininterrotto, secondo quella fedeltà a se stesso tipica di Marin.

L'opera intera è confluita in questo volume, I canti de l'isola, che dalla prima edizione udinese del 1951 si è arricchito via via fino alle due ultime, stampate a Trieste nel 1970 e 1981.

Chiara Cremonesi, la forza di ricominciare

Scriveva Izet Sarajlić, poeta della Bosnia Erzegovina morto a Sarajevo il 2 maggio 2002: “Solo adesso che la mia testa si è coperta di brina, / che ho paura che il suono della campana possa essere per me, / solo adesso che si allontanano i violini, / so chi è il poeta. Poeta è quello, / quello che sempre ricomincia daccapo”.

Di Chiara Cremonesi (1936-2014) si potrebbe dire che tutta la sua vita (oltre che la sua poesia) è stato un “ricominciare da capo”: dopo la forzata rinuncia alle scuole regolari, è servito ricominciare a studiare per ottenere, con l’aiuto e l’incoraggiamento del nonno, la licenza media; dopo una giovinezza quasi da reclusa (ancora, in quegli anni, l’handicap fisico non era benvisto dalla società), è servito ricominciare a lottare per ottenere un posto di lavoro; dopo il pensionamento è stato bello riscoprire la vena poetica e ricominciare a tessere versi, fino alla pubblicazione del primo volume, Ad ali aperte (2000), splendido libro d’esordio che metteva a nudo l’anima esacerbata e in ricerca della non certo giovane poetessa.

Ma anche in poesia per lei si è trattato di “ricominciare” sempre daccapo, di capire l’importanza di allontanarsi da certa retoricità e descrittività eccessiva, per prosciugare e affinare l’espressione, per giungere a pronunciare sentenze perentorie in uno stile sempre più scarno e acuminato. Ecco quindi nel 2006 la prova di maturità, la raccolta Lo zolfo dei giorni, dove l’aspetto ritmico - metrico e quello retorico risultano accuratamente ricercati, ma per nulla sovrabbondanti o superflui, mentre l’arte si satura di parole brucianti, disincantate, spietate nel denunciare le contraddizioni insopportabili dell’esistenza, i drammi nascosti dell’essere umano.

Attraverso il tragitto dentro questo inferno quotidiano (fisico e psicologico) descritto con feroce lucidità, Chiara Cremonesi non ha dunque risparmiato né al lettore né a se stessa il confronto con la realtà, anche la più squallida e opprimente: ma attraverso la poesia ha voluto sempre cogliere la bellezza del mondo e diffondere intorno a sé i valori profondi e immutabili che val la pena ricercare e coltivare. Nonostante le sofferenze che avevano fin da subito solcato la sua esistenza, infatti, ella ha voluto esprimere in poesia anzitutto l’amore per la vita, l’attenzione ai sentimenti veri e profondi, i ricordi che la tenevano legata alle figure più importanti della sua vita: la madre premurosa e sensibile, il nonno affettuoso e lungimirante, gli amici.

E in poesia ha sempre cercato di “ricominciare”, spinta da quella insoddisfazione che ci dà la misura del vero poeta, il quale vorrebbe folgorare il lettore, ma spesso si rende conto di non essere stato in grado di esprimersi con vera efficacia: e dunque ricomincia a correggere e a limare, non rinuncia mai a seguire le vie della poesia, continua a sfiancarsi quotidianamente per illuminare con il verso la vita propria e l’altrui.

Si propongono qui alcuni testi inediti degli ultimi quindici anni di produzione.

Lettura

Amico mio poeta, non temere:

non sono le parole nere

 – chiuse

 nelle impilate pagine di un libro –

a rispecchiare, fragile, me stessa.

È dentro te che leggo la bellezza

del mondo, inabissata nella mente;

ed il ricordo d'ogni tuo pensiero

si fa memoria dei pensieri miei.

Non sono sola

 – non sono più sola –

se tu mi dici d'aver pianto e riso

e che il vivere ti è costato tanto.

2000

Liberty

L’ebbrezza leggera

di un fiore

 di ferro

sbocciato - forgiato –

da mani bruciate da fiamma

inesausta di bellezza.

Libellule tese nel volo

rapite da tenui volute

di ferro.

E poi volti fini,

nascenti da miti, lontani

in muto stornello, narranti

le fiabe cullate nei sogni,

nel marmo.

Balconi che occultano visi di donna

e sbuffi di gonna

fra adorne colonne

di marmo.

2003

Racconto lontano

Fumavano i camini

sui tetti nevicati

e il ghiaccio della notte

scolpiva stalattiti alle grondaie.

Da fessure di tegole sconnesse

il passero volava ai davanzali

a becchettare briciole di pane.

Tra poveri è assai facile l’intesa.

2006

Le fanciulle di maggio

Le fanciulle di maggio

smuovono l’aria in abiti leggeri;

con gesti brevi sbrigliano i capelli

in onde sinuose al vento lieve,

odorano di rose appena in boccio.

Il tempo le percorre in trasparenza,

non hanno scorta di passato, ma

con rosei volti guardano al domani.

2006

Voce

La voce si diffonde nella sala,

legge i miei versi.

Si esaurirà indulgente nell’applauso

o busserà, leggera, alla tua fronte

chiedendo di restarti nella mente?

La sentiresti il giorno dell’angoscia

compagna della strada che percorri,

dove tra i sassi rotolanti

sotto il malfermo passo

pungono acute spine.

2007

L’insondabile

È stato forse tutto vero

quel che hanno detto su di me

La poesia, che fluisce netta,

è fiamma d’oro che riscalda

o pianto asciutto che raggela

Resta insondabile la fonte

che mi congiunge all’infinito

2007

Fuga

Squallida sera

accecata di luce;

è tutta verticale, a fil di piombo;

crepe sui muri imbrattati di sfregi

e celle di vetrine taciturne,

anche l’ombra di me si è cancellata.

Ho un brivido di febbre solitaria,

e l’anima mi sfugge, impaurita.

2008

Senza tempo

Se varco il foglio bianco che ho davanti,

sconfino spazio e tempo

e il dolore che scrivo è senza data,

come la gioia,

liberi di narrarsi ogni momento.

Il nebuloso velo del futuro

lo tengo, con due dita, largo al vento

che abbia, vivi, i colori del mondo.

Quando lo lascerò

certo un poeta

ne coglierà le tinte sopra il mare.

2008

Afa

Quanto pesa sui tetti il cielo grigio

e la penombra afosa nella via.

La mente bianca

non sa più pensare

e vaga, intorpidita

in una sfera vuota.

Avvinta da un crepuscolo di sonno

invento i sogni che non ho sognato.

2009

Dopo…

Non voglio altri cieli ed altra terra,

tornerò qui con la mia gente;

la terra sarà estesa all’infinito

e le radici fisse nell’eterno.

Il primo vento, espirato dal mare,

dissolverà le armi in sabbia fina.

e l’abominio

di sangue sulle strade,

dileguerà in un fulmine turchino.

Andrò, senza le strida dei motori,

gioiosa di bellezza, attorno al globo:

poi Lui mi attirerà nella Sua luce

e l’universo non avrà misteri.

2009

Lungo l’Adda

Mi rapisce l’azzurro

e l’oro che riverbera la terra;

godo la brezza,

e il lieve dondolio

delle più alte foglie.

L’acqua del fiume

scivola increspata,

senza memoria degli anfratti neri:

vorrei seguirla sul fragrante ciglio

per arrivare dove il mare avvampa

e già le stelle

trafilano la notte.

2009

Cordoglio

Per il pianto dei vivi

nel consueto bianco della bara

giacevi scarna

erosa dal tuo male:

e mai la morte vidi tanto nera.

Meglio sarebbe stato ricopriti

senza mostrare il tuo patire

al fugace cordoglio delle genti.

2009

Preghiera all’artista

La fine ha fine dentro l’infinito.

Tu che sconfini gli orizzonti e vai

con la suadente luna oltre le stelle,

che sulla terra adduci la bellezza,

narrami l’oltre e l’oltre ancora

ch’io sia me stessa e non un vuoto grigio.

2010

Leggere

Il lume tenue

dissolve le parole nere

in essenza profonda,

sorella al mio sentire

è melodia di sottili arpeggi,

di squilli alti più del sole

di cieco rollare di tamburi

ruminanti il passato.

Lo stanco vivere del giorno

si allevia in fantasmi di sogni,

brividi alati di farfalle

che precorrono il sonno.

2010

Gelo

Ed è già vespro.

Fra poco la campana

chiuderà il giorno che fu tanto denso

di sgocciolata neve e pioggia fina.

Immoti e scabri,

gli alberi neri trafiggono l’aria

e il passero li sfiora

con gli ultimi suoi voli

Nell’umido freddo che respiro

ingigantisce la paura

del mio futuro che declina

2010

Il punto

Ho attraversato col passo del tempo

strade di sole, di pioggia, di vento,

rivoli dal nevaio fino al mare,

senza trovare il punto

dove si placa l’ansia.

Le spine sanguinanti del passato,

l’ignoto in cui si affoga l’avvenire,

scavano il vuoto del presente.

2011

Insopprimibile

Dentro il caustico pozzo dell’oblio

ho stornato da me la tua sembianza.

Le parole consunte che ripeti

sfumano in fiato al gelo del tuo nome.

Solo nel sonno greve mi ritorni,

e a spalla a spalla m’intrecci la mano.

Un ranuncolo giallo ed una foglia

spaccano la saldezza dell’asfalto.

2012

Il “chiarismo lombardo” di Roberto Taioli

Nato nel 1949 a Milano, dove tuttora risiede, Roberto Taioli ha studiato con Enzo Paci, laureandosi in Filosofia su Strutturalismo e fenomenologia nella filosofia francese e in Lettere con una tesi sulla Poesia religiosa di Giacomo Zanella. Cultore di Estetica all’Università Cattolica, è membro della SIE (Società italiana di estetica); ha insegnato Lettere a Lodi al “Maffeo Vegio” prima del trasferimento a Milano, dove ha concluso la carriera di docente, per poi insegnare Filosofia teoretica e Filosofia morale all’Unitrè di Milano.

Ha pubblicato saggi su numerosi filosofi, tra i quali Maurice Merleau-Ponty, Enzo Paci, Ernesto Balducci, Giovanni Vannucci, Vladimir Jankélévitch, Edith Stein, Edmund Husserl, Maurice Bellet, Raimon Panikkar, Simone Weil, Martin Buber, Hermann Broch, Gunther Anders. Si è occupato a lungo di Cristina Campo, cui ha dedicato anche il recente volume Appassionate distanze. Letture di Cristina Campo (con Monica Farnetti e Filippo Secchieri, 2006). Altri scrittori da lui particolarmente amati sono Giampiero Neri (Memoria, mimetismo e informazione, 2000) e Luciano Erba (Il cerchio aperto. Conversazione con il poeta Luciano Erba, 2004), mentre un’ampia ricerca sulla poesia in val d’Ayas si trova in La pietra e il sogno. Presenze letterarie in val d’Ayas tra Ottocento e Novecento (Aosta, 2004); l’ultimo suo intervento critico riguarda Il Picatrix. Un antico trattato di magia (Viareggio, 2012).

Dopo aver partecipato all’elaborazione dell’Enciclopedia della filosofia e delle scienze umane (De Agostini), Taioli negli ultimi tempi ha approfondito le problematiche relative alla preghiera esicastica nella tradizione cristiana ortodossa (la cosiddetta preghiera di Gesù, che consiste nella ripetizione incessante, secondo il ritmo del respiro, della formula "Signore Gesù Cristo, figlio di Dio, abbi pietà di me peccatore"). Collabora regolarmente alle riviste “Sapienza - Rivista di Filosofia e di Teologia”, “Rivista Teologica” di Lugano, “Monte Senario”, “Fronesis”, nonché a siti on line tra i quali “Biblioteca husserliana”, “Diotima”, “Bollettino telematico di filosofia politica” dell’Università di Pisa, “La presenza di Èrato”.

Il suo esordio poetico si ha nel 1996 con Segnavia, un’esile ma densa raccolta che sembra giocare di rimandi e contrasti con gli Ossi montaliani, di cui riecheggia lessico e stilemi, ma da cui si allontana per l’acuta, straniante ironia che la pervade. Vi si ritrova un discorso chiaramente filosofico, che attinge a piene mani ai più svariati filoni di pensiero: dalla filosofia antica al dettato biblico, dalle riflessioni lucreziane al carma induistico, troviamo qui una fitta trama di dotti riferimenti, che mai però offusca la levità del dettato. Si veda in proposito questo testo, dove il riferimento al clinamen rinvia ovviamente alle teorie di Epicuro e al Lucrezio del De rerum natura:

Non dire lo sconcerto

Non dire lo sconcerto

nell’ora del crepuscolo:

la nuova primavera assale

di nebbie e squarci di sole

il tuo cammino sull’orlo

del tuo limite. Forse

è questo clinamen

questa devianza delle cose

il solco impreciso

che ti fa stare quaggiù;

o forse il tuo peso

è questo lento radicarsi

del tempo, questa fatica

grigia e impervia che dura

come l’ultima salita.

Cos’altro t’attende.

La curva è cieca

la svolta senza margine

e il tuo nome è scheggia

breve come l’aforisma.

Accanto a quelli montaliani, influssi importanti per Taioli sono stati quelli della cosiddetta “linea lombarda”, da Luciano Erba ad Antonia Pozzi fino a Vittorio Sereni, con il quale Taioli aveva stabilito un rapporto molto cordiale, come si può notare in questo testo, tratto sempre dalla prima raccolta:

Su una vecchia lettera di Vittorio Sereni a me

Nel finale si congeda
breve la tua lettera
scritta a sghimbescio
ritrovata gialla
nella pagina tarlata.
Non più ricordavo
che l’avevi mandata.
In nuvole di polvere
passarono quegli anni
senza età
d’un fiato corsi.
Quel discorso allora
di pigrizia quotidiana
di stanchezza a scrivere
per chi appartiene
alla - dicevi - tribù
poetante mi scavava
nel solco d’inchiostro
oggi un poco mi graffia.
Nel ventennio che separa
(forse anche di più)
c’è stata tra l’altro
la tua morte
e tanta altra vita
consumata - Vittorio -
nell’aurora giovanile
in quella scossa a cercarti
al di là della carta.
A me allora
tu esitante forse eri
maestro nascosto
fuggito in quel bianco
posto di vacanza.
E adesso che rileggo
il tuo rapporto,
da laggiù non so se sai
barlume di me
che ritrovo il tuo
esile graffio di penna
il tuo dubbioso porto.

A cavallo del nuovo millennio la poesia di Taioli trova nuovi spunti e tematiche in un paesaggio alpestre rievocato con dolce amara nostalgia, quello della Val d’Ayas e dell’Alpe Cortot, una montagna aspra e “petrosa”, addolcita però dal fluire limpido delle acque. È questo per il poeta (che vi ritorna dall’infanzia) una sorta di “luogo eracliteo di compresenza di opposti - luce/buio, aperto/chiuso, immobile/fluido, effimero/eterno, stabile/deperibile - che la natura metafisica, prima ancora che empirica, del luogo mostra e dispiega nell’innumere e talora inappariscente arco delle manifestazioni” (Luisa Bonesio). Oggi che questi luoghi si sgretolano nell’abbandono e nel disinteresse generale, la rievocazione di Taioli fa rivivere con nitidezza abbagliante la natura atemporale e quasi metafisica dei ruderi, delle pietre, degli edifici superstiti. Ne nasce una contemplazione che trasfigura la natura in “tempio di pietre e d’erba”, “una chiesa a cielo aperto / mai chiusa e sempre orante”, dove la fatica del salire si trasforma in orazione laica, nell’adorazione rapita di un “Dio nascosto / che scende nelle acque biancastre / si cala nei meandri dove i boschi / fanno fitto il mistero del vivere e del morire”.

La prima delle tre raccolte dedicate a questi luoghi particolarmente amati è Ciclo di Ayas. Poesie in montagna (2000), dove in versi scabri e concentrati l’Alpe Cortot viene scandagliata nelle sue molteplici e contraddittorie fattezze: la sua silenziosa solitudine e il sonoro fluire delle sue acque, il ristagno dei meandri e lo specchio mobile dei laghi d’altura, l’Alpe dormiente e il fremito delle ombre, l’atemporalità del luogo e l’effimera presenza umana, il tempo e l’eternità.

La seconda raccolta del trittico è Altobosco. Taccuino poetico di monti e di altro (2001), dedicata alla memoria della poetessa Grazia Maggi. Un "taccuino" che ci presenta ancora la Val d'Ayas nei suoi variegati aspetti: i lati naturali e sociali della valle, la sua gente, il suo passato, i suoi luoghi “osservati con lo sguardo meravigliato del bambino di allora, o ancora immuni dalle deturpazioni provocate da mani inconsulte, come immutati nel tempo, velati solamente da una patina di nostalgia, per un paradiso, o per la fanciullezza, perduti” (Saverio Favre).

Il trittico si completa con Acque a Cortot (2003), dove Cortot è il canale aperto nella Val d’Ayas nel corso del XIII secolo per irrigare le terre circostanti. Intorno a questo luogo, che diventa nel libro un topos simbolico, l'autore vede riflesso l'intero universo alpino, che lo interpella sulle questioni fondamentali dell’esistenza: il destino, la vita e la morte, la religiosità. Il testo è efficacemente arricchito dalle fotografie scattate dall'autore nel corso della prolungata frequentazione di questa località. Figura centrale del volume è quella paterna, che la poesia vuole preservare consegnandola all'immutabile ricordo del figlio: se ne vedano due esempi.

Biciclette volavano

Biciclette volavano
(quando ognuno si rintana)

mangiavano la strada polverosa
fino al paese di sotto.
Calavano come falchi
sospinte dal vento

una davanti all’altra
cavalcata da un ragazzo
a mordere la strada.

Si tornava poi senza ansia
davanti all’albergo
ancora muto
dopo pranzo
quando la gente dormiva.

E tu avevi saltato il sonno quel giorno
volando con me tra terra e cielo.

L’altro testo costituisce l’ultima parte di una più ampia composizione intitolata Nostos (poemetto del ritorno):

Padre, perché mi hai abbandonato?
perché mi hai lasciato solo in questo
prato estremo ove l’erba si fa dura
e la neve dirada a chiazze tra le pietre.
Perché questo fango, ora, questa lunga solitaria
vena di terra che conduce al ponte dei Morti?
Padre, perché mi hai abbandonato?
Ti cerco nella vuota radura
ove apparisti un poco prima del torrente
fra il boschetto ceduo e il masso gettato
dalla piena. In queste lacrime lasciasti
il mondo, per me ora, per noi che calchiamo
il fondo senza fine. E quale speranza
se non la cerchia dei monti, il guizzo del vento
e il fuggire dello stormo verso la gola?
Perché, perché mi hai abbandonato?
Non so domandarti altro
dell’eterno colloquio.

Colligite fragmenta (2005) è anch’esso in buona misura consacrato alla bella ed amata Val d'Ayas e dedicato “a Don Michele Do, amante dell'alto", straordinaria figura di sacerdote, amico di don Primo Mazzolari, di David Maria Turoldo, di Ernesto Balducci. Il libro è organizzato in due sezioni: una prima, divisa in quattordici Stazioni, che è una sorta di via crucis, di pellegrinaggio doloroso nei luoghi amati, dove la presenza divina è costante e interpellante (“Apriti / all’ascendenza che scaglia / il sentiero oltre la prima pietraia / ove umano e transumano / si fondono nell’acqua viva”); una seconda parte, dal titolo SPARSE, ma non perse, dove il paesaggio (reale o metafisico) si fa occasione di ricordi e rievocazioni, di amarezza e di sollievo, di domande senza risposta, di preghiere quasi mute.

V Stazione

Challant

Challant si piega

nella sua ferita.

Urge andare all’oltre

ove il monte si spezza in altro monte

e un paese insegue l’altro

sul poco fiato della strada.

Vennero e scompigliarono

poi sedarono rivolte

ed eressero mura a ridosso

dei colli, fecero battaglie e paci,

amori e preci

al dio dei venti

al dio dei laghi

alla Madonna delle nevi

e poi restano capitelli

come esili paracarri

sul filo delle acque

Saliamo, scendiamo

Saliamo, scendiamo.

Non ci fermiamo quasi mai

a guardare la scala i gradini

che facciamo. Siamo sepolti

di polvere, pesanti come sacchi

e bagagli non svuotati.

Andiamo poi dove

nessuna meta ci raggiunge,

né il fuoco arde e l’acqua scorre

leggera dalla fonte.

In una rete di falsi idoli

consumiamo pranzo e cena

dormiamo la notte

L’ultima plaquette di Roberto Taioli, Natura naturans, è uscita nel 2006, prefata da Roberta Cappellini. Anch’essa, come la precedente, è divisa in due sezioni, intitolate rispettivamente Dialoghi e Salmi ed Excerpta: la prima contiene quattro poemetti (Dialogo di Kresosine e Coros, Dialogo della comprensione o della nascita, Dialogo di Natura Naturans e Natura Naturata, Salmo dell'acqua); la seconda raccoglie composizioni più brevi, nelle quali la natura alpina tende a trasfigurarsi e sublimarsi in ascesi spirituale.

Si nota in quest’ultimo lavoro come il poeta sia progressivamente approdato a un pensiero mistico intrinsecamente imparentato con la filosofia di Simone Weil, di Edith Stein, di Cristina Campo. Il duplice registro espressivo che è dato rintracciarvi (quello più intimo nella sezione degli excerpta, quello più solenne nei poemetti) vede il poeta approdare a una poesia di respiro cosmico, che non può prescindere da due eventi cruciali della sua vita: la morte del padre e la prolungata frequentazione di don Michele Do, il sacerdote particolarmente stimato da Taioli.

La percezione di aver trascurato in vita il dialogo con il padre porta il poeta a un dialogo sempre più intimo con il genitore e a un nuovo incontro in absentia, che conduce il figlio a una profonda pace interiore. Si veda in proposito questo delicato testo:

Non vidi il padre

Non vidi il padre
ma il padre nel figlio
lui che lo lasciò
lo infranse nella morte
e l’altro lo raccolse
come pelle e pane
e me lo svelò
ora che non c’è più
più chiaro nelle tenebre.
Lo dissepolse vivendo
per me
lo rese invisibile
e io lo riconobbi
lo rincorsi lo cercai
ma fuggì evaporò
svanì nei folti silenzi
mi parlò senza parole.

Tra i vari testi dedicati a don Michele Do possiamo leggere:

Agape

Sia sostanza che ci sostiene
nel meriggio disperso
ove il pulviscolo di neve
annega la vista.
Oh quali ombre a sera
poi che discendi al lucernario
all’olio che brucia senza consumarsi
nudo a spegnersi e che si riprende
d’un colpo al fiato della parola.
Ecce homo:
tu indichi l’apparso fatto carne per noi
e ci sazi ad occhi chiusi
senza alzarti dallo scranno;
desti all’uranio il cielo ormai opaco
della valle che qui più larga
s’abbraccia a noi in un solo corpo
di fame.

E per finire, alcuni testi inediti degli ultimi anni.

Impuro come sono

Impuro come sono

lavami dell’acqua più acqua

e che io torni semplice

elemento del tuo creato

degno di restarvi

e di cercarti o solo di

pensarti Signore

Al compianto

Al compianto dei morti

la terra sa l’odore dei fiori spenti

prima d’esser cambiati.

Ma sono fiori e la terra,

non i morti che hanno il respiro

dei vivi . Esseri di mezzo

partecipiamo di qua e di là

anche al compianto di noi stessi,

della parte nostra che è morta in loro

L’eterno ululare

L’eterno ululare di un cane a sera

è come le lancette dell’orologio

che non sbagliano il battito

risuona ripetuto tra le mura

ma non si sa donde provenga

risalga le mura delle case

o stagni nel viottolo nascosto

in qualche anfratto di via.

Il suo padrone ignoto

lo lascia cantare fino a tardi

come musica di vespro

non rumore

Casa a mare

Da tempo a tempo

come donne senza tempo

Il volto ti rappresenta

avanti al mare tre le foglie.

La stessa casa

un’altra donna seduta

tra scalini d’ardesia

Eri tu sei tu

in un rimbalzo

ti vedo così

accovacciata

tra il vento fresco

che gonfia le gonne.

Madre

Ora che nulla più ti serve di quaggiù

lascia che sia io a custodire

Il lungo cappotto verde

che ti segnò la vita

degli ultimi anni

e che riposa afflosciato

 per sempre là dove lo lasciasti.

Libera di pesi

senza più freddo e affanni

siamo noi che chiniamo la testa

sulla terra

Non m’accorgevo ma eri

Tram

Così perso naturalmente mai

la sera fioriva di gelo

e quelle luci di tram in lontananza

bucare a sera il buio della via.

L’umanità non serve

per raccogliere i cascami della vita.

Il tram rigira scuro nel binario morto

vuoto alla fermata.

Quante volte salisti

o discendesti in fretta per tornare

a casa a notte fonda

ove nascondere il domani

che verrà o non verrà

nascosto tra le foglie del viale.

Dino Buzzati, tra arte e letteratura

Nato nel 1906 nella villa avita di S. Pellegrino, presso Belluno, Buzzati proviene da una famiglia dell'alta borghesia veneta: la madre della nobile casata dei Badoer, il padre giurista, docente a Pavia e nella neonata Università “Bocconi”. Anche Dino Buzzati è convinto dai genitori a laurearsi in Legge (a Milano nel 1928), ma nello stesso anno entra al "Corriere della Sera", prima come redattore, poi come inviato speciale e critico d'arte, restandovi fino alla morte, sopraggiunta nel 1972.

Il suo esordio letterario si ha nel 1933 con il racconto lungo Bàrnabo delle montagne, caratterizzato da atmosfere misteriose e complesse: l'apparente semplicità della vicenda è infatti messa in crisi e insidiata da segreti inconoscibili, che portano a un epilogo tragicamente ambiguo; due anni dopo esce Il segreto del Bosco Vecchio, sorta di fiaba metafisica in cui accanto a personaggi umani troviamo animali parlanti e personificazioni delle forze della natura. Da entrambe le opere negli anni novanta vennero poi tratti film, rispettivamente ad opera di Mario Brenta e di Ermanno Olmi.

Ma il vero successo di pubblico e di critica si ha nel 1940 con la pubblicazione del romanzo Il deserto dei Tartari, il cui titolo originale doveva essere La fortezza, ma che fu cambiato su suggerimento di Leo Longanesi, che lo pubblicò da Rizzoli (anche da quest’opera venne tratto un film nel 1976 ad opera di Valerio Zurlini, con Vittorio Gassman, Philippe Noiret, Max Von Sydow e Giuliano Gemma). Le cupe atmosfere che circondano l’isolata fortezza ai confini orientali d’Europa, facendone una sorta di simbolica prigione, contribuiscono a dare al romanzo un tono allucinato e carico di tensione, consono al clima tetro di quegli anni, tra fascismo e guerra: ma l'autore trasferisce la vicenda in una lontananza metafisica, fino a renderla metafora della vita e delle sue inutili aspirazioni. D’altronde i temi ricorrenti nella produzione di Buzzati sono sempre stati l'angosciosa ricerca di un senso della vita, e l'irrazionale ossequio ad una regola inconoscibile e tirannica; e luoghi metafisici sono quasi costantemente il deserto e la montagna, immagini-simbolo della solitudine e dell'impossibilità di sfuggire al proprio destino.

Nel 1946 Buzzati cambia editore passando a Mondadori, col quale pubblica nel 1958 la raccolta Sessanta racconti, vincitrice l’anno stesso del Premio Strega. Nel 1960 è la volta de Il grande ritratto, esperimento di romanzo fantascientifico, importante perché segna l'inizio della ricerca di un nuovo tema, quello della femminilità, fino a quel momento marginale nella produzione buzzatiana. A tale tema si rifà anche Un amore (1963), romanzo vagamente autobiografico nel quale il protagonista si innamora per la prima volta a cinquant'anni suonati (ricordiamo che Dino Buzzati prese moglie a sessant'anni).

Una delle ultime prove è I miracoli di Val Morel (1971), raccolta di finti miracoli attribuiti dalla tradizione popolare a Santa Rita, ispirati alla località di Valmorel di Limana, amena località del bellunese (ricordiamo che Buzzati fu anche esperto ed appassionato alpinista).

Oltre che scrittore e giornalista, Buzzati fu anche poeta (a partire dagli anni sessanta), fecondo autore di teatro che curava personalmente anche le scenografie delle sue rappresentazioni, pittore e bozzettista di discreta caratura (anche se ironizzava sulla propria vocazione artistica, dichiarando di considerare l'arte "un semplice hobby, non un mestiere"). Con Poema a fumetti nel 1970 vince il premio Paese Sera e nel 1971 raccoglie nel volume Le notti difficili alcuni dei suoi elzeviri. La morte lo coglie dopo una lunga malattia, il 28 gennaio 1972.

Il deserto dei Tartari - cap. XXX

L'epilogo del romanzo si svolge in un tiepido pomeriggio di primavera in una locanda piuttosto distante dalla Fortezza; per trent'anni il protagonista, il tenente Giovanni Drogo (divenuto nel frattempo maggiore) ha aspettato la battaglia contro i misteriosi Tartari che avrebbero dovuto attaccare la Fortezza: ora si trova a combattere l'unica vera battaglia della sua vita, quella contro la morte, "l'ultimo nemico (...) un essere onnipotente e maligno", che senza rendersene conto aveva atteso per tutta la vita. Egli l'affronta a viso aperto, come aveva fatto l'amico idealista Angustina, che aveva preferito eroicamente morire di freddo sul confine difeso dagli immaginari assalti dei Tartari, anziché perpetuare la vana attesa dell'evento decisivo.

“Coraggio, Drogo, questa è l’ultima carta, va’ incontro alla morte da soldato e che la tua esistenza sbagliata almeno finisca bene. Vendicati finalmente della sorte, nessuno canterà le tue lodi, nessuno ti chiamerà eroe o alcunché di simile, ma proprio per questo vale la pena. Varca con piede fermo il limite dell’ombra, diritto come a una parata, e sorridi anche, se ci riesci. Dopo tutto la coscienza non è troppo pesante e Dio saprà perdonare.”

Questo, Giovanni diceva a se stesso – una specie di preghiera – sentendo stringersi attorno a sé il cerchio conclusivo della vita. E dall’amaro pozzo delle cose passate, dai desideri rotti, dalle cattiverie patite, veniva su una forza che mai lui avrebbe osato sperare. Con inesprimibile gioia Giovanni Drogo si accorse, d’improvviso, di essere assolutamente tranquillo, ansioso quasi di ricominciare la prova. Ah, non si poteva pretendere tutto dalla vita? Così dunque, Simeoni? Adesso Drogo ti farà un po’ vedere.

Coraggio, Drogo. E lui provò a are forza, a tenere duro, a scherzare con il pensiero tremendo. Ci mise tutto l’animo suo, in uno slancio disperato, come se partisse all’assalto da solo contro l’agghiacciante volto, mutandosi in cosa semplice e conforme a natura. Il maggiore Giovanni Drogo, consunto dalla malattia e dagli anni, povero uomo, fece forza contro l’immenso portale nero e si accorse che i battenti cedevano, aprendo il passo alla luce.

Povera cosa gli risultò allora quell’affannarsi sugli spalti della Fortezza, quel perlustrare la desolata pianura del nord, le sue pene per la carriera, quegli anni lunghi di attesa. Non c’era neanche più bisogno di invidiare Angustina. Sì, Angustina era morto intatto – pensava Giovanni – la sua immagine, nonostante gli anni, si era mantenuta quella di un giovane alto e delicato, dal volto nobile e gradito alle donne: questo il suo privilegio. Ma chissà che, passata la nera soglia, anche lui Drogo non sarebbe potuto tornare come una volta, non bello (perché bello non era mai stato) ma fresco di giovinezza. Che gioia, si diceva Drogo al pensiero, come un bambino, poiché si sentiva stranamente libero e felice.

Ma poi gli venne in mente: e se fosse tutto un inganno? se il suo coraggio non fosse che una ubriacatura? se dipendesse solo dal meraviglioso tramonto, dall’aria profumata, dalla pausa dei dolori fisici, dalle canzoni del piano di sotto? e fra pochi minuti, fra un’ora, egli dovesse tornare il Drogo di prima, debole e sconfitto?

No, non pensarci, Drogo, adesso basta tormentarsi, il più oramai è stato fatto. Anche se ti assaliranno i dolori, anche se non ci saranno più le musiche a consolarti e invece di questa bellissima notte verranno nebbie fetide, il conto tornerà lo stesso. Il più è stato fatto, non ti possono più defraudare.

La camera si è riempita di buio, solo con grande fatica si può distinguere il biancore del letto, e tutto il resto è nero. Fra poco dovrebbe levarsi la luna.

Farà in tempo, Drogo, a vederla o dovrà andarsene prima? La porta della camera palpita con uno scricchiolio leggero. Forse è un soffio di vento, un semplice risucchio d’aria di queste inquiete notti di primavera. Forse è invece lei che è entrata, con passo silenzioso, e adesso sta avvicinandosi alla poltrona di Drogo. Facendosi forza, Giovanni raddrizza un po’ il busto, si assesta con una mano il colletto dell’uniforme, dà ancora uno sguardo fuori della finestra, una brevissima occhiata, per l’ultima sua porzione di stelle. Poi nel buio, benché nessuno lo veda, sorride.

A questo brano del suo romanzo più famoso aggiungiamo due testi, l’uno in versi l’altro in prosa che rimandano alla ricorrenza del Natale da poco festeggiata. Nel primo Buzzati sembra interrogarsi, dapprima con sarcasmo, poi con sempre maggior convinzione, sulla presenza di Gesù Bambino nella notte di Natale.

Che scherzo! (1964)

E se poi venisse davvero?
Se a quell'ora precisa
mentre la nebbia oppure la pioggia nera
oppure comunque le caligini il fetido l'incubo nero
della notte sopra la pianura dell'umidità e dell'espansione economica
l'arcipelago delle luminarie
sempre più denso verso il centro
specialmente i cinema i bar le stazioni di servizio
e poi nel cuore della città
la massima concentrazione di luci
di lusso di soldi di gioia di vizio
se nei palazzi cascine falansteri
attraverso le illusioni e i misteri,
lui davvero venisse?
Che scherzo pericoloso, eh?

Perché dicono dicono ma
non ci crede più nessuno.
Il proprietario del magazzino famoso
di articoli da regalo
non ci crede, e ne ride bonario
con le clienti in visone
anche il negoziante di giocattoli
sollevato dall'andamento straordinario
degli affari nonostante la recessione.

Non ci crede il capofamiglia
né lo scapolo né il coniugato
né il vecchio zio né la figlia,
neppure la mamma sebbene
tenendoli sulle ginocchia
abbia dettato ai bambini le lettere
col presepio e il bordo dorato
destinazione Paradiso
in franchigia, senza riflettere
al rischio della mistificazione.

Non ci crede neanche don Saverio
il buon prevosto della parrocchia
non basta infatti la fede
per prendere veramente sul serio
questa antica superstizione.

E neppure ci credono i bambini
che avrebbero sufficiente ingenuità
voglia di miracoli, di fantasia
di mostri, di favole, ma
ci fu quel sorriso speciale
della mamma così ambiguo e allora
nacque in loro l'ipocrisia
per la prima volta, con la paura
tipicamente italiana
di passare per cretini.

Neanche loro dunque ci credono più
che alla mezzanotte del venti-
quattro, carico di regali
in carte d'oro e d'argento
fra un grande sbattere d'ali
(ci saranno anche gli angeli, no?)
arriva il Bambino Gesù.

E se invece venisse per davvero?
Se la preghiera, la letterina, il desiderio
espresso così, più che altro per gioco
venisse preso sul serio?
Se il regno della fiaba e del mistero
si avverasse? Se accanto al fuoco
al mattino si trovassero i doni
la bambola il revolver il treno
il micio l'orsacchiotto il leone
che nessuno di voi ha comperati?
Se la vostra bella sicurezza
nella scienza e nella dea ragione
andasse a carte quarantotto?
Con imperdonabile leggerezza
forse troppo ci siamo fidati.

E se sul serio venisse?
Silenzio! O Gesù Bambino
per favore cammina piano
nell'attraversare il salotto
Guai se tu svegli i ragazzi,
che disastro sarebbe per noi
così colti così intelligenti
brevettati miscredenti
noi che ci crediamo chissà cosa
coi nostri atomi coi nostri razzi.
Fa piano, Bambino, se puoi.

Racconto di Natale è apparso nella raccolta La boutique del mistero (1968), dal sapore vagamente surrealista ed esistenziale. Il protagonista, don Valentino, ha scacciato un mendicante dalla cattedrale durante la notte di Natale e non riesce più a percepire la presenza divina.

Racconto di Natale

Tetro e ogivale è l'antico palazzo dei vescovi, stillante salnitro dai muri, rimanerci è un supplizio nelle notti d'inverno. E l'adiacente cattedrale è immensa, a girarla tutta non basta una vita, e c'è un tale intrico di cappelle e sacrestie che, dopo secoli di abbandono, ne sono rimaste alcune pressoché inesplorate. Che farà la sera di Natale - ci si domanda – lo scarno arcivescovo tutto solo, mentre la città è in festa? Come potrà vincere la malinconia? Tutti hanno una consolazione: il bimbo ha il treno e pinocchio, la sorellina ha la bambola, la mamma ha i figli intorno a sé, il malato una nuova speranza, il vecchio scapolo il compagno di dissipazioni, i1 carcerato la voce di un altro dalla cella vicina. Come farà l'arcivescovo? Sorrideva lo zelante don Valentino, segretario di sua eccellenza, udendo la gente parlare così. L'arcivescovo ha Dio, la sera di Natale. Inginocchiato solo soletto nel mezzo della cattedrale gelida e deserta a prima vista potrebbe quasi far pena, e invece se si sapesse! Solo soletto non è, non ha neanche freddo, né si sente abbandonato. Nella sera di Natale Dio dilaga nel tempio, per l'arcivescovo, le navate ne rigurgitano letteralmente, al punto che le porte stentano a chiudersi; e, pur mancando le stufe, fa così caldo che le vecchie bisce bianche si risvegliano nei sepolcri degli storici abati e salgono dagli sfiatatoi dei sotterranei sporgendo gentilmente la testa dalle balaustre dei confessionali.

Così, quella sera il Duomo; traboccante di Dio. E benché sapesse che non gli competeva, don Valentino si tratteneva perfino troppo volentieri a disporre l'inginocchiatoio del presule. Altro che alberi, tacchini e vino spumante. Questa, una serata di Natale. Senonché in mezzo a questi pensieri, udì battere a una porta. "Chi bussa alle porte del Duomo" si chiese don Valentino "la sera di Natale? Non hanno ancora pregato abbastanza? Che smania li ha presi?" Pur dicendosi così andò ad aprire e con una folata di vento entrò un poverello in cenci.

"Che quantità di Dio! " esclamò sorridendo costui guardandosi intorno- "Che bellezza! Lo si sente perfino di fuori. Monsignore, non me ne potrebbe lasciare un pochino? Pensi, è la sera di Natale"
"È di sua eccellenza l'arcivescovo" rispose il prete. "Serve a lui, fra un paio d'ore. Sua eccellenza fa già la vita di un santo, non pretenderai mica che adesso rinunci anche a Dio! E poi io non sono mai stato monsignore."

"Neanche un pochino, reverendo? Ce n'è tanto! Sua eccellenza non se ne accorgerebbe nemmeno!" "Ti ho detto di no... Puoi andare... Il Duomo è chiuso al pubblico" e congedò il poverello con un biglietto da cinque lire.

Ma come il disgraziato uscì dalla chiesa, nello stesso istante Dio disparve. Sgomento, don Valentino si guardava intorno, scrutando le volte tenebrose: Dio non c'era neppure lassù. Lo spettacoloso apparato di colonne, statue, baldacchini, altari, catafalchi, candelabri, panneggi, di solito così misterioso e potente, era diventato all'improvviso inospitale e sinistro. E tra un paio d'ore l'arcivescovo sarebbe disceso.

Con orgasmo don Valentino socchiuse una delle porte esterne, guardò nella piazza. Niente. Anche fuori, benché fosse Natale, non c'era traccia di Dio. Dalle mille finestre accese giungevano echi di risate, bicchieri infranti, musiche e perfino bestemmie. Non campane, non canti.

Don Valentino uscì nella notte, se n'andò per le strade profane, tra fragore di scatenati banchetti. Lui però sapeva l'indirizzo giusto. Quando entrò nella casa, la famiglia amica stava sedendosi a tavola. Tutti si guardavano benevolmente l'un l'altro e intorno ad essi c'era un poco di Dio.

"Buon Natale, reverendo" disse il capofamiglia. "Vuol favorire?"

"Ho fretta, amici" rispose lui. "Per una mia sbadataggine Iddio ha abbandonato il Duomo e sua eccellenza tra poco va a pregare. Non mi potete dare il vostro? Tanto, voi siete in compagnia, non ne avete un assoluto bisogno."

"Caro il mio don Valentino" fece il capofamiglia. "Lei dimentica, direi, che oggi è Natale. Proprio oggi i miei figli dovrebbero far a meno di Dio? Mi meraviglio, don Valentino."

E nell'attimo stesso che l'uomo diceva così Iddio sgusciò fuori dalla stanza, i sorrisi giocondi si spensero e il cappone arrosto sembrò sabbia tra i denti.

Via di nuovo allora, nella notte, lungo le strade deserte. Cammina cammina, don Valentino infine lo rivide. Era giunto alle porte della città e dinanzi a lui si stendeva nel buio, biancheggiando un poco per la neve, la grande campagna. Sopra i prati e i filari di gelsi, ondeggiava Dio, come aspettando. Don Valentino cadde in ginocchio.

"Ma che cosa fa, reverendo?" gli domandò un contadino. "Vuoi prendersi un malanno con questo freddo?" "Guarda laggiù figliolo. Non vedi?" Il contadino guardò senza stupore. "È nostro" disse. "Ogni Natale viene a benedire i nostri campi."

"Senti " disse il prete. "Non me ne potresti dare un poco? In città siamo rimasti senza, perfino le chiese sono vuote. Lasciamene un pochino che l'arcivescovo possa almeno fare un Natale decente." "Ma neanche per idea, caro il mio reverendo! Chi sa che schifosi peccati avete fatto nella vostra città. Colpa vostra. Arrangiatevi."

"Si è peccato, sicuro. E chi non pecca? Ma puoi salvare molte anime figliolo, solo che tu mi dica di sì." "Ne ho abbastanza di salvare la mia!" ridacchiò il contadino, e nell'attimo stesso che lo diceva, Iddio si sollevò dai suoi campi e scomparve nel buio.

Andò ancora più lontano, cercando. Dio pareva farsi sempre più raro e chi ne possedeva un poco non voleva cederlo (ma nell'atto stesso che lui rispondeva di no, Dio scompariva, allontanandosi progressivamente). Ecco quindi don Valentino ai limiti di una vastissima landa, e in fondo, proprio all'orizzonte, risplendeva dolcemente Dio come una nube oblunga. Il pretino si gettò in ginocchio nella neve. "Aspettami, o Signore " supplicava "per colpa mia l'arcivescovo è rimasto solo, e stasera è Natale!"

Aveva i piedi gelati, si incamminò nella nebbia, affondava fino al ginocchio, ogni tanto stramazzava lungo disteso. Quanto avrebbe resistito?

Finché udì un coro disteso e patetico, voci d'angelo, un raggio di luce filtrava nella nebbia. Aprì una porticina di legno: era una grandissima chiesa e nel mezzo, tra pochi lumini, un prete stava pregando. E la chiesa era piena di paradiso. "Fratello" gemette don Valentino, al limite delle forze, irto di ghiaccioli "abbi pietà di me. Il mio arcivescovo per colpa mia è rimasto solo e ha bisogno di Dio. Dammene un poco, ti prego." Lentamente si voltò colui che stava pregando. E don Valentino, riconoscendolo, si fece, se era possibile, ancora più pallido.

"Buon Natale a te, don Valentino" esclamò l'arcivescovo facendosi incontro, tutto recinto di Dio. "Benedetto ragazzo, ma dove ti eri cacciato? Si può sapere che cosa sei andato a cercar fuori in questa notte da lupi?"

Giovanni Testori, dal neorealismo all’espressionismo

Narratore, drammaturgo, poeta, critico d’arte, attore, regista, pittore, Giovanni Testori nacque a Novate Milanese il 12 maggio 1923 ed esordì giovanissimo, tanto che già a diciassette anni collaborava ad alcune riviste del GUF con articoli di critica d’arte contemporanea. Nel 1947 si laureò all'Università Cattolica di Milano in Lettere e Filosofia con una tesi sul surrealismo che gli fu contestata perché "deviante" rispetto al clima culturale del tempo. E questo la dice lunga sul suo spirito combattivo, trasgressivo e polemico, che fu una costante del suo carattere e del suo modo di essere intellettuale. L’opera che lo fece conoscere ed apprezzare dal grande pubblico è un racconto lungo pubblicato nel 1954 nei “Gettoni” di Vittorini, Il dio di Roserio, che narra le angosce e i rimorsi di un ciclista, Dante Pessina (il “dio di Roserio”, appunto), che per confermare la propria supremazia non esita a provocare la rovinosa caduta del suo gregario Riguttini. Dalla trama questo potrebbe sembrare un testo neorealistico in ritardo, ma il costante ricorso al monologo interiore e al pastiche linguistico, il gusto fortemente visivo e la sensualità di tipo pittorico che lo animano portano invece già verso quello sperimentalismo che sarà sempre più evidente nelle opere successive.

Costante resta anche in seguito l’ambientazione lombarda, in particolare della periferia milanese, tanto che Testori decide di raccogliere sotto il titolo I segreti di Milano (che si rifà chiaramente ai Mystères de Paris pubblicati da Eugène Sue a metà Ottocento) due raccolte di racconti (Il ponte della Ghisolfa e La Gilda del Mac Mahon), due commedie (La Maria Brasca e L'Arialda) e due romanzi (Il fabbricone e Nebbia al Giambellino). I protagonisti di queste opere sono per lo più donne dal triste destino di vittime, “ragazzi di vita” smaliziati e sdegnosi, adolescenti sconfitti e delusi, che si aggirano in una periferia degradata e fatiscente; ma pur in questo panorama disperante, Testori riesce a rintracciare nei suoi personaggi un barlume di coscienza e la possibilità di sentimenti genuini e vitali.

Gli anni sessanta sono segnati dal sodalizio con il grande regista Luchino Visconti e dalla sopraggiunta notorietà presso il grande pubblico, ma anche da vivaci polemiche e clamorosi disconoscimenti, soprattutto da parte degli ambienti cattolici.

Agli anni settanta vanno ascritti i grandi testi teatrali, a partire dalla Trilogia degli Scarrozzanti, costituita da L'Ambleto (1972), Macbetto (1974) ed Edipus, opere nelle quali lo scrittore sviluppa ulteriormente la propria sperimentazione linguistica, plasmando un linguaggio nel quale agli arcaismi shakespeariani si affiancano neologismi, dialettalismi, vocaboli gergali e aulici. Nel 1990 la trilogia si trasforma in tetralogia con l’aggiunta dello Sfaust. Come si può notare, i titoli rimandano con palese evidenza a testi arcinoti: ma le vicende e i personaggi messi in scena sono trascritti in misure plebee e quotidiane, nella realtà della terra padana contemporanea, pur conservando intatto il significato profondo che era negli originali, ovvero l’indagine approfondita e inesauribile sull’uomo e sulla vita, nel costante “viaggio verso l’abisso” che caratterizza l’intera produzione testoriana.

Una nuova trilogia (Conversazione con la morte del 1978, Interrogatorio a Maria del ‘79 e Factum est dell’81) testimonia la conversione cattolica di Testori, che coincide con il suo avvicinamento al gruppo di “Comunione e Liberazione”, da cui diceva di sentirsi accolto "nonostante la condizione di omosessuale": il risultato di questo cambiamento sarà la collaborazione assidua al settimanale del gruppo, Il Sabato, lungo gli anni ottanta.

Nel 1984 Testori opera la riduzione teatrale del suo romanzo Erodiade, e inizia a scrivere pièce teatrali come In exitu, monologo di Gino Riboldi, un giovane tossicodipendente omosessuale che si prostituisce a Milano. Ovviamente tale testo suscitò molto scalpore per le oscenità presenti in esso e contribuì ulteriormente a fare di Testori un personaggio particolarmente scomodo e discusso. Pure agli anni ottanta si ascrivono le ultime prove poetiche, da Ossa mea (1983) a Diadèmata (1986): si tratta di testi caratterizzati dall'ambivalenza, dalla dialettica fra sensi e teologia, fra spirito e materia, fra amore-vita e dolore-morte, dove l’anelito religioso è attraversato dal dubbio e dall’ansia di conoscenza, che non lascia mai tranquillo lo scrittore. Come sottolinea Giovanni Raboni nella prefazione al secondo volume delle Opere (Bompiani, 1997) "per Testori, ormai lo sappiamo, nessun approdo, nessuna quiete è davvero possibile; e dove chiunque si sentirebbe arrivato e dunque, almeno per un poco, si fermerebbe, lui continua".

Nel 1990 Testori si ammala di un tumore che lo costringerà per molti mesi in ospedale, fino alla morte sopraggiunta il 16 marzo 1993 a Milano.

Si propone qui un breve racconto tratto da La Gilda del Mac Mahon (1959), raccolta pubblicata all’interno del “ciclo” dei Segreti di Milano: si tratta di un testo che rende conto più del versante neorealistico di Testori che delle sue successive scelte espressionistiche.

La protagonista, Luisa, giovane vedova di un contrabbandiere morto in un incidente d’auto mentre era inseguito dalla Polizia, è rientrata in casa della madre (il padre è appena morto di cancro) e qui si scontra con la cinica arroganza del fratello Romeo, un “ragazzo di vita” arricchitosi grazie agli incontri omosessuali. Lo scontro tra i due fratelli sintetizza il degrado di una società costituita da un’anonima folla di uomini vilipesi e oltraggiati, di donne inquiete o perverse, sempre schiacciata dal peso oscuro della colpa (delitto, tradimento, omosessualità, prostituzione, inganno). Alcuni personaggi però sono ancora capaci di qualche orgoglioso moto di ribellione e riscatto, che li fa elevare sopra il fango della vita quotidiana: è il caso di Luisa, che soprattutto dopo la morte del marito e del padre tenta una via d’uscita dalla sua mesta esistenza.

Il compito che Testori si è assunto è quello di scrutare il segreto inconfessabile dei suoi personaggi più abietti, per presentarli con crudo realismo, senza falsi moralismi o reticenze, anche a costo di dar voce ai toni violenti e spietati del loro linguaggio, come quello di Romeo nei confronti della sorella. Ma si avverte comunque, al di là del linguaggio sguaiato e collerico, una vena di religiosa pietas, non indenne né da populismo né da decadentismo, verso la gente delle periferie urbane, quel sottoproletariato che anche Pasolini aveva ritratto in quegli stessi anni.

“Che avrebbe fatto? Adesso che la morte aveva finito di pasteggiar in casa sua, cosa le restava se non andarsene?

“Tu, qui, fin quando ci sono io, la troia non la fai…”Risentiva le parole del fratello ripercuotersi nella cucina come se dalla sera in cui il padre v’era tornato rantolante non fossero passati quattro giorni, ma poche ore; e con le parole, rivedeva la macchina, una fuoriserie che, mentre lei se ne stava ad aspettar tra l’Arena, il Parco e Via Legnano, bloccandosi all’improvviso, le aveva puntato i fari negli occhi e cosi li aveva tenuti con ostinazione, come se chi v’era seduto l’avesse riconosciuta o, quantomeno, avesse avuto intenzione di parlarle. E infatti, poco dopo, la portiera s’era aperta; era stato cosi che lei s’era trovata davanti il Romeo; uno sguardo, niente di più; poi il fratello era risalito; con uno strappo la macchina aveva fatto marcia indietro e, come una furia, era ripartita, per perdersi nel buio dei viali.

Ma quel che a mezzanotte si portava a spasso il Romeo per quei paraggi, quel che guidava, insomma, chi era?

Non aveva potuto vederlo; il tipo della macchina le aveva pero concesso di pensar subito se non a un signore, certo a un ricco; ricco, magari, dello stesso, strano lavoro del fratello.

La predica del Romeo aveva quindi potuto prevederla; ma solo l’arrivo della madre prima e quello del padre ormai morente poi, l’avevan fermata al punto in cui lei stava per prender il sopravvento. Lo smarrimento del fratello l’aveva tuttavia persuasa d’aver un’arma con cui rintuzzare quel suo insopportabile strapotere.

Poco importava che opporre al disperato rigore del Romeo gli accenni all’immoralità del suo lavoro fosse un ricatto, poiché il corpo del padre era sceso sotto terra da neppur un giorno e lui aveva già cominciato a ritenersi padrone di tutti e di tutto; fin dalle loro anime.

E pazienza fosse stato per la madre, la quale più che vivere ormai vegetava, e che dunque il fratello avrebbe potuto piegar facilmente ai suoi voleri; ma per lei?

Lei di anni ne aveva appena ventiquattro; la vita, lei, l’aveva ancor tutta d’avanti; una vita che voleva libera in tutti i sensi, visto che il destino s’era preoccupato di spezzarle il solo legame che aveva cercato e voluto.

“Va bene, non vuoi che mi metta sul marciapiede, e allora trovami un lavoro...” aveva detto la sera prima al fratello, quando, rientrati dal funerale e tolta dalla stanza, cosi come il freddo concedeva, l’aria greve e pesante che da sempre la presenza dei morti, avevan ripreso a parlare.

“Ma non ti basta che a lavorare ci sia io? Quante volte t’ho detto che i miei guadagni son a tua disposizione?”

“La questione non è che i tuoi guadagni siano a mia disposizione, ma che quello di cui ho bisogno me lo procuri io e in maniera di non dover render ragione a nessuno.”

“E va bene; ti cercherò un lavoro. Ma poi basta; di scuse, poi, non ne avrai più...” aveva detto il Romeo. “Per quanto, secondo me, e anche secondo lei, e vero?” aveva aggiunto, rivolgendosi con un movimento delle spalle alla vecchia, “sarebbe meglio che te ne stessi a casa ad aiutare, perché non ci vuol molto a capire che lei non e più una bambina... E sarebbe meglio anche per quel che vuoi ottenere: l’uomo, il marito, quello nuovo s’intende, quello che ti faccia dimenticar il Marino, la vita che hai fatto insieme a lui e la vigliaccheria di come l’han ucciso... Perché i suoi soci, il tuo Massimo e il tuo Raffaele, quando le gite al confine puzzavano, mandavano sempre lui... E cosi una Volta o l’altra, per forza...”

“Il Massimo, forse; ma il Raffaele, no. E tu fai male a sparlar cosi di chi non conosci...”

“Perché? Ti sei forse innamorata di lui, adesso? Guarda che l’amante lui ce l’ha già ed è la cognata...”

“Lo so, lo so; e non c’è nessun bisogno che tu lo dica con tanto disprezzo; perché quando due si voglion bene...

“Quando due si voglion bene? Avanti, cosa succede? Parla...”

A quella nuova dimostrazione di cinica sfiducia in tutto e in tutti, la Luisa per quella sera aveva preferito chiuder il discorso. [...]

“Ce una nebbia che non ci si vede da qui a lì...” disse il Romeo quando l’onda umida dell’aria si fu propagata dalla finestra per la stanza.

“Ah, tu,” fece, poco dopo, girandosi l’anello che teneva al dito, “guarda che ho trovato...”

Lì per lì la Luisa finse di non sentire.

“Trovato, cosa?” intervenne allora la madre.

“Il posto,” ribatté il Romeo. “Non voleva un posto? E io gliel’ho trovato...”

“E dove?” fece la Luisa.

“Un po’ di calma, un po’ di calma... Cominciamo a sederci, poi con comodo parleremo...”

Fu proprio quel modo improvvisamente convinto e sicuro ad inviperir la Luisa.

“Calma, un corno!” fece. “Dopotutto a esser in ballo sono io..."

“Appunto...” commento il Romeo che s’era già seduto.

“Appunto, Cosa?

“Dico appunto perché, siccome non sai ancora di cosa si tratta è meglio che prima tu ti sieda, se ne parli tutti e tre, poi..."

“Poi?”

“Siediti, ho detto, o scema! Hai capito di sederti?” Il Romeo aveva battuto il pugno sul tavolo con forza e adesso guardava con la sua solita, disperata energia la sorella.

“No! Fin quando ci sei tu, qui, io non mi siedo. È ora di finirla di creder che tu sia il padrone di tutto e di tutti! ”.

“Luisa!” intervenne la madre.

“Cosa? Vuoi prender la sua difesa un’altra volta? Lo so, lo so che il tuo cuore è tutto per lui... Morto il papà, qui, io son sola, e sola in mezzo a della gente che mi considera come una schiava...”

“Chiudi quella bocca, Luisa! Chiudi quella bocca o ti strozzo!” grido il Romeo, alzandosi dal tavolo e facendosi sotto la sorella.

“Romeo,” disse la madre, andando così vicino al figlio da toccarlo alle spalle. “Ti supplico, Romeo, sta’ quieto. Fallo per me, per la tua mamma...”

A quelle parole il ragazzo parve distendersi un poco; quindi con un colpo si volto e tomando al suo posto disse:

“Sembra impossibile; impossibile, ecco. Uno fa di tutto per far anche la parte di chi non c’è più...”

“Non dir bestemmie, Romeo! Perché la morte del papà tu l’hai presa come una liberazione, in quanto oltre a farti diventar padrone, ti permette di non far il militare...”

“Luisa!” fece la madre. “Cosa dici adesso, Luisa?”

“Ma lasciala parlare!” fece il Romeo, mettendosi in bocca la prima cucchiaiata di minestra. “Lasciala parlare, quella povera scema! E lasciala far anche la troia, come avrebbe continuato a fare se non fossi intervenuto io... Tanto la coscienza…”

“Che coscienza?” ribatté la Luisa.

H Romeo non rispose, né disse niente; borbottando mezze parole che le due donne non riusciron a sentire, continuò a mangiare.

Ed infine alcuni brevi testi poetici:

da I Trionfi (1965)

Canta con me

ora che notte è piena,

amore mio di brezza,

nella clemenza della morte giusta;

il tuo sonno è tranquillo,

tranquilla la tua luce;

pace è nell’affogare

del ventre tuo dolcissimo

di canto.

In gioia si riscioglie

la luce delle cellule di vita;

bionda bellezza

che fiorì, in sprazzi,

e si gettò, ridendo,

come un fiume…

da A te

La mia corona

potevi essere tu.

Ma eri troppo dolce,

forse eri troppo simile a un sogno,

forse eri troppo fine.

Così sei stato

la mia corona di spine.

da Nel tuo sangue (1973)

Anche tua madre

ha gridato.

S'è afferrata

alla mangiatoia

quando dal ventre

le uscivi.

Sapeva anche lei

che nascendole Cristo

come Dio le morivi?

da Interrogatorio a Maria (1979)

Nell'ora tarda, nell'ora, qui, della dorata sera, vieni, Madre nostra amata, vieni, cascina consacrata! [...] Noi ti chiamiamo. Di Te sete, fame, bisogno abbiamo. Vieni, porta disserrata, speranza disarmata, cima altissima innevata! Tu sai, parlare Ti dobbiamo; su di noi, povere formiche, intorno a questa sedia che T'attende, non spirito, ma carne, Ti dobbiamo interrogare.

Mario Luzi, poesie postume

Circa dieci anni fa, il 28 febbraio 2005, moriva a Firenze Mario Luzi, forse la voce poetica più alta del XX secolo; e a settembre dello scorso anno si erano svolte in molti luoghi d’Italia le celebrazioni per il centenario della sua nascita, avvenuta a Castello di Firenze il 20 ottobre 1914. Ormai universalmente riconosciuta è la qualità straordinaria della produzione luziana, sviluppatasi nel corso di oltre settant’anni dalla prima raccolta del 1935 (La barca) fino agli ultimi testi del 2005. Proprio questi ultimi, raccolti e curati da Stefano Verdino, sono stati pubblicati da Garzanti nel 2009 con il titolo tratto da quella che è probabilmente l’ultima poesia composta dal grande poeta fiorentino: Lasciami, non trattenermi.

In occasione dei suoi novant’anni, così parlava Luzi a proposito della vecchiaia e della morte: “Più siamo prossimi alla morte, più si entra in confidenza con lei. Quando siamo un po’ al di là della ‘siepe’, questa frontiera perde consistenza. Penso che un po’ tutti, con la vecchiaia, acquisiscano questa serenità del passaggio ad un altro livello di presenza nel creato. Senti che c’è questo transito naturale, a cui non puoi opporti e che accetti proprio come fatto di natura”. La morte, in sostanza, era da lui considerata un passaggio naturale, da affrontare con serenità come un transito in un certo senso auspicabile, necessario per accedere a un livello diverso e più intenso di vita. Non quindi una perdita, una privazione, un dramma, ma un guadagno, un’elevazione verso una situazione indecifrabile, ma certamente positiva. È proprio tale spirito che si coglie in queste poesie della vecchiaia, dove non si nota alcuna stanchezza o sofferenza, ma ancora una volta emerge l’ansia di ricerca del senso della vita e la felicità della scoperta che tutto nel mondo è ordinato, necessario, significativo: e che tocca all’uomo scoprire e intendere “la gioia / e il dolore del creato / di fronte al suo miracolo” (L’aquila, la sua alta richiesta).

Il testo più antico della raccolta, risalente al 2002, è definita una “Infra-Parlata affabulatoria”, un lungo monologo doloroso rivolto alla “sposa solitaria”, cioè alla moglie ormai malata e impossibilitata a dialogare, incontrata nella “visita di rito”, come la definisce il poeta, che ricorda il dramma della loro separazione, ma anche le qualità che aveva apprezzato in lei nel corso della loro lunga familiarità: la sua premurosa disponibilità di “affettuosa marta”, la sua “sedula e profonda dedizione”, la sua bellezza ormai irrimediabilmente svanita. E “quella spina, quella pena di altri tempi” torna a incidersi nella sua memoria e nel suo presente come “un’alba notturna”, come una ferita che non è più possibile sanare ma neppure dimenticare (Ritorno da una visita di rito).

Di questo Luzi postumo si potrebbe dire, come afferma lui stesso a proposito del senso della vita, che egli “canta nell’universo” (Poetry), si eleva a intonazioni (oserei dire) metafisiche, interrogandosi con ancor maggior lucidità e profondità sul mondo e sull’uomo, sulla natura, sul Dio che procede “nella penombra” mentre il poeta al buio lo segue o lo precede, inciampa o sbanda, ma comunque avanza verso la luce, guidato dalla “fede che smuove le montagne” (Partimmo – rischioso era il cammino).

E non può mancare qui (come già era stato nel corso di tutta la sua lunga carriera poetica) un nuovo interrogativo sul Cristo, visto ora nel momento del ritorno al Padre, quando “faticosamente disincarna / la sua dolorosa incarnazione” (Frattanto scoscende l’uomo-dio). La profonda religiosità di Luzi, mai bigotta o farisea, sempre in ansiosa ricerca della verità ultima dell’uomo e del mondo, domina anche le pagine di questo libro postumo, dove il poeta s’interroga sul futuro oltre la morte fisica (“Dove / e come saremo?”, Noetica; “Oh Dio del mondo / quando sarò rinato?”, Nello stormo), rintraccia i segni della “molteplicità / dell’unico che è” (È lì, oltre la balaustrata), sale a realtà sublimi ma pur sempre in un certo senso concrete come “stelle, pianeti, angeli, creature / ancora non decise” (Astor). E accanto a queste realtà “novissime” Luzi ricompone nei suoi versi oggetti tangibili e quotidiani come l’Arno che “prepara il suo settembre” (nella poesia omonima), le colline di Desiderium collium aeternorum, “la via brulla di Siena” (Anche una volta), aironi e germani (Vicino alla sorgente), chiocciole e bruchi (L’aquila, la sua alta richiesta), “le pecore, / gli armenti” (Ecco, c’è movimento), “le antilopi, i mosconi” (Oh, quanti sono); e fiumi, mari, monti, animali, piante, cieli, campagne, ruggine, vetro, metallo, marmo, pietrame, torri, diroccate mura, campanili, meridiane, balaustre, caligine ed argento, oro e turchese, “miscuglio d’ogni colore e tinta”, in una fantasmagorica e iridescente summa dove è possibile cogliere “la vita [che] si trasforma in sé perpetuamente” (Noetica), “l’armonia sovrana” (Astor), “l’ordine, / la necessità in cui siamo / […] tutti insieme, / noi creature” (L’aquila, la sua alta richiesta).

Veramente un canto senile (come titola uno dei testi più belli della raccolta), che però non si chiude nel pessimismo, nel disincanto, nella rinuncia, ma dilaga con straordinaria felicità espressiva, aprendoci scenari sempre nuovi e cangianti: e lasciandoci rattristati solo per la perdita di ciò che ancora avrebbe potuto essere, se Luzi avesse potuto continuare la sua straordinaria carriera poetica.

Poetry

Scriveva con lena il suo poema

lui, ma l’anima dov’era?

Non c’è in queste sillabe,

 respira

appena

 nella chiara linearità del tema.

Dov’era la sua celeste vena?

altrove pasceva il suo patema,

il sogno, lo sgomento…

O forse sono io che manco

al misericordioso appuntamento,

non ne colgo l’immanenza

nel deserto

 delle lasse, delle stanze,

postero disattento,

 ascoltatore inesperto.

È fioca la sua voce

sì, ma non in ogni parte.

 Gioca

con la mia ottusità

come allora con lui scriba

lei ubiqua, lei inafferrabile,

canta nell’universo,

risponde da altri lidi

a quella latitanza.

Oh come il senso della vita cangia,

come l’immagine sua danza!

Alzati a volo

Alzati a volo fin che puoi, raggiungilo

qualunque sia

 il tuo apice d’ascesa

e d’altitudine, discendi

poi nella profondità dell’aria

e nella tenebra del mare

non però a capofitto, attento!

 evita i gorghi

d’oscurità

 da cui è difficile riemergere

e di essi dire ti è negato –

 lo sappiamo.

Sta’ nei limiti tuoi, usa

la calma, la perseveranza,

l’attenzione dei sensi,

della mente – questo dicono

esperti consiglieri alla mia insufficienza

non sapendo che il patto è già concluso

tra ansia e finitudine

e c’è pace terrena e ultraterrena, c’è.

Di te molto, mia terra,

mi è inciso

nell’anima e nel viso,

mi è scritto nelle carni,

ma tu di me rechi pure qualche traccia,

ti prego, non polverizzarla

del tutto, finché tutto sia compiuto.

Astor

Quel lungo volo a così bassa quota…

d’un tratto n’ebbe orrore.

Lo aveva chi? una volontà non sua

però inoppugnabile

 frenato

nella sua alta potenza,

tenuto a quella medietà dell’aria

a portata degli spari…

Più non la tollerava

quella misteriosa briglia,

 aveva ansia

del più alto e del più aperto cielo

a cui era mirata la sua forza:

era un debito verso l’armonia sovrana

non un puntiglio

svettare come fece…

 eppure non lo spoglia

d’umiltà

 il gran vigore

che solleva

 e flette le sue ali,

la voglia repentina

di spazio e di altitudine

lo inebria, non lo insuperbisce.

Il desiderio è altro da così

ma è forte. Aveva

la sua solarità

segni celesti con cui paragonarsi,

stelle, pianeti, angeli, creature

ancora non decise tra ombra e luce, canti –

 e lo ha ancora.

Frattanto scoscende l’uomo-dio

Frattanto scoscende l’uomo-dio

dentro l’abisso

della sua profondità,

scompare a sé medesimo,

faticosamente disincarna

la sua dolorosa incarnazione,

discrepa con dolore

 dalla sua materia

ma non se ne scompagna:

e il tempo, il suo ricordo

brucia tutto di sé

nella luce di un lampo…

È pura analogia

pensata

dal pensiero onnipensante

o accade precisamente?

accade, accade

l’analogia

come accade l’evento,

 l’eveniente.

Tutto è compiuto?

 oppure ha cominciamento?

L’aquila, la sua alta richiesta

L’aquila, la sua alta richiesta

di vita

 d’aria

 e volo

 ci sovrasta

eppure non umilia

il nostro terra terra

di chiocciole e di bruchi,

 c’è concordia

con il nostro tardigrado rettare,

col remeggio delle pinne, delle branchie

dei pesci e dei molluschi

nelle profondità del mare,

l’ordine,

 la necessità in cui siamo

ci congiunge tutti insieme,

noi creature.

 Nell’aria

al suolo

 si incrociano,

si guardano,

 si conoscono,

 si ignorano

il movimento delle schiere,

le crociere degli stormi,

 il turbinare

brulicante degli sciami.

Quieta è questa agitazione

vi si esprime la gioia

e il dolore del creato

di fronte al suo miracolo…

In quella inquietudine è la quiete,

è l’essere anche quando

in un lampo di grazia

giubila e si comprende

negli occhi di una santa adolescente.

Noetica

 Chiari

e puri

 i monti

su cui gloriosamente

posa il mattino la sua fronte

pure non è casta

e immune

 nemmeno quella guglia,

 fin lassù,

lo sente, è arrivato col suo ingombro –

da quando? da sempre –

il cogitare umano.

 Pensamenti

pensieri…

Erano quei pensieri stati avuti,

no, erano passati per la mente

di uomini lontani, patriarchi,

forse, chissà, forse guerrieri,

liberti, mercenari…

 Non stavano

in se stessi essi, i pensieri,

 si aggiravano

tra cielo e terra,

sciame indistruttibile,

non cessava

 il loro silenzio o il loro ronzo

di inseguire se medesimo,

 entravano

sortivano,

 prendevano tempo,

li occupava la vicenda

dell’acqua,

 del sole,

 della terra

ma poi stagionature forti

in casematte o in aule

di censura e di governo

li accendevano al fuoco di contrasti…

Il loro crepitio di braci

nel vento delle epoche, lo ascolti?

 sembravano consunti

talora dal trapasso,

 ecco invece

improvvisamente erano vivi,

stormivano nel bosco,

 fiammeggiavano

negli occhi di uno scriba o angelo.

Palesi e occulti erano giunti a lui

con la linfa della specie,

li aveva lui seminalmente accolti

ma ora

 che cosa moriva e rinasceva

che lui non comprendeva?

 Il brulichio

del mare cogitante

o la schiatta che dal principio lo contiene

nel mistero numeroso dei suoi crani.

La vita si trasforma in sé perpetuamente,

informa alla sua oscura norma i vivi,

la loro intelligenza, adopra

la carità del loro soma,

sommamente è fedele a se medesima.

 Dove

e come saremo? Si domandano

i pensieri.

 Saremo ancora?

 E lui,

 creatura

oscura, tutto sa e tutto ignora.

Canto senile

Tu gioventù che avanzi

 e splendi

e fai apparire opaco

tutto quel che non sei tu…

Ignora non di meno

 chiunque

il tempo quando coglierti.

 Al principio

a mezzo

 all’estremo

del tuo increscere,

 quand’è

frutto, che pendi

più luminoso dal tuo ramo?

Non sa nessuna sorte

niente di sé

 ma impera…

Oh gioventù, sii vera,

dissolvi le tue remore,

quando è l’ora…

Lasciami, non trattenermi

Lasciami, non trattenermi

nella tua memoria

era scritto nel testamento

ed era un golfo

di beatitudine nel nulla

 o un paradiso

di luce e vita aperta

senza croce di esistenza

che sorgeva dalle carte

ammuffite nello scrigno.

Elei non ne fu offesa,

le nascevano, né sentì prima rimorso

e poi letizia, impensate latitudini

nella profondità del desiderio,

ecco, la trascinava

una celestiale oltremisura

fuori di quella ministoria, oh grazia.

Si scioglievano

l’uno dall’altro i due

e ogni altro compresente,

si perdevano sì,

 però si ritrovavano

perduti nell’infinito della perdita –

era quello il sogno umano

della pura assolutezza.

Trieste e i triestini

Nascere a Trieste il 17 settembre 1928 può essere un destino: può esserlo, se quattro giorni prima, all’ospedale di Motta di Livenza, è morto Aron Hector Schmitz, in arte Italo Svevo. Può essere opera del destino anche il fatto che Tullio Kezich, nato appunto a Trieste il 17 settembre 1928, debutti al cinema nell’autunno del 1949 come segretario di produzione per il film Cuori senza frontiere, che Luigi Zampa gira sul Carso triestino, sulla mitica desolata «pietraia» che Scipio Slataper (un altro triestino) descrive come frustata dalla «bora aguzza di schegge».

È poi certamente segno del destino se nel 1964 Kezich esordisce come drammaturgo con l’adattamento della Coscienza di Zeno, e dal 1967 inizia per la RAI un'attività ventennale di produttore di film d'autore, che spesso lo porta ad attingere a testi di autori triestini: La rosa rossa di Quarantotti Gambini, Un anno di scuola di Giani Stuparich, e ancora La coscienza, che cambia titolo trasformandosi ne La città di Zeno. In tutti i suoi film è viva (e non solo come sfondo neutro delle vicende) la città tergestea, luogo magico che non cessa di far valere i meriti della sua cultura, quella cultura che Claudio Magris definisce «espressione di vita, anziché libresca esercitazione calligrafica». Magris è un altro di quei triestini che da Trieste hanno pensato di dover fuggire, ma che alla sua città è tornato senza esitazione. E anche Tullio Kezich a un certo punto se n’è andato, per vivere la sua personale diaspora, perché il destino di chi nasce a Trieste è quello di andarsene dalla città, come è successo a tutti i grandi triestini del passato e dell’immediato presente (Kezich parla della «scalogna che perseguita i decentratissimi, umiliati, orgogliosi autori triestini»: e sembra riferirsi anche alla propria personale vicenda). Ma a Trieste è stato poi richiamato dalla sua attività di uomo di cinema e di teatro, tanto che Guido Botteri lo situa nella categoria dei «ritornati virtuali», di coloro che, pur restando lontani, non riescono a dimenticare né la lingua né gli autori della loro amata «piccola patria». Trieste è per tutti loro un marchio indelebile, un radicamento che non si può estirpare: perché, come affermò Saba (e Kezich sarà senz’altro d’accordo), non è possibile credere «né alle parole né alle opere degli uomini che non hanno le radici profondamente radicate nella loro terra»; insomma (per parafrasare Svevo) «fuori dalla propria terra non c’è salvezza».

Certo nascere a Trieste quarantacinque anni dopo Umberto Saba vuol dire trovare una città completamente diversa da quella appartata e «scontrosa» che il «piccolo Berto» visse come «città contesa», da cui fuggì (e a cui comunque ritornò). La Trieste di Kezich è piuttosto la «città libera» del secondo dopoguerra, la città che rischiò di perdere definitivamente la sua italianità, la città ritrovata che si ricostruì con pena e tenacia; luogo dell'anima, ma anche fonte di «maledizione», come sanno bene quei letterati che l’hanno fatta grande senza ricavarne mai prestigio, né guadagno. Kezich afferma che «il colloquio con Italo Svevo è sempre stato facile per ogni triestino senza pregiudizi»: ma allora bisogna pensare che di pregiudizi (a Trieste e fuori di Trieste) dev’essere pieno il mondo della critica italiana, se Svevo ha faticato tanto a trovare apprezzamento («fu per anni un manoscritto in una bottiglia» chiosa infatti Kezich); e se per farlo apprezzare si sono dovuti muovere uno strampalato docente d’inglese fuggito da Dublino e un (mancato) cantante d’opera genovese!

Non è certo un caso, allora, che uno dei colloqui più intensi e partecipi con Italo Svevo l’abbia costruito uno che non è un critico letterario di professione, ma che ha saputo cogliere nell’«immortale concittadino», al di là dei bagliori della grandezza oggi (finalmente) da tutti riconosciuta, gli aspetti più profondi e sinceri dell’uomo: un «uomo di contraddizioni» (come lo definisce) che non ama l’arte facile, «signorilmente distaccato» dall’attualità e dalle sterili polemiche, pieno di «virile malinconia», capace di saldare «con miracolosa intuizione l’angoscia privata a quella di tutti», pronto a «un’autocritica spietata, ma senza compiacimenti morbosi, con un mezzo sorriso da galantuomo».

Veramente un ritratto intelligente e partecipe, profondo e affettuoso, che Kezich traccia di Svevo: frutto peraltro di una «degustazione protratta, attenta, disponibile», che nulla perde negli anni, ma anzi si affina e specializza nel ricercare la triestinità profonda dell’uomo Ettore Schmitz e del letterato Italo Svevo, mettendoli a confronto e facendoli stridere, scandagliandone incongruenze e affinità, ricercandone la particolarissima singolarità in un gioco di specchi inesauribile, che sulle tavole del palcoscenico o sotto l’occhio attento della macchina da presa assume sfumature sempre originali e rivelatrici.

Ma questo ritratto a tutto tondo non è per caso anche in parte un autoritratto? Forse le «vite parallele» di Zeno/Svevo, l’impari battaglia per affrontare e scandagliare la «vita originale» si riflettono oggi, come in un nuovo gioco di specchi, nell’appartata battaglia combattuta da Tullio Kezich per ridare dignità al teatro sveviano. L’attenzione critica sempre vigile che egli per cinquant’anni ha dedicato a Svevo, focalizzandone aspetti ignorati o addirittura negati da certa critica supponente, giunge infatti ad acquisizioni di particolare efficacia, come quando Kezich rileva che «Svevo in quanto uomo di teatro anticipa il narratore nell’approdare a una concezione dell’esistenza lontana dal tormento suicida di Alfonso Nitti o dall’erotismo autopunitivo di Emilio Brentani». In tal modo egli restituisce dunque al teatro quel ruolo centrale che Svevo aveva fin dalla giovinezza voluto assegnargli («il teatro, la forma delle forme» l’aveva definito) e lo propone anzi come chiave di lettura dell’intera produzione sveviana.

E infine Kezich non può esimersi dal riaffermare la dignità profonda del proprio operato, quando ribadisce che ogni spettacolo scaturito dalla lettura dei testi sveviani non è occasione mondana o brillante esercitazione calligrafica, ma è anzitutto un’indagine critica penetrante, una costante rilettura che mette in luce aspetti sempre nuovi del messaggio sveviano; per questo va letto «come un luogo e un modo della critica letteraria, un’interpretazione che vale almeno quanto una monografia scritta, un saggio e un articolo. Un esercizio di critica che non è meno degno d’attenzione per essere scritto, con le luci, i suoni, i colori e la musica, anziché mettendo il foglio in macchina».

Forse solo un triestino, allora, poteva riportare con tale efficacia Svevo in teatro, superando i preconcetti e la disattenzione del pubblico e degli «addetti ai lavori», gli equivoci critici e la malevolenza preconcetta, i falsi problemi e le idiosincrasie congenite. Forse solo un triestino poteva aiutarci a cogliere, sotto la ruvida scorza dell’ironia sveviana, il messaggio inesauribile che ne scaturisce: «Quando si nasce fra i refoli di bora, La coscienza di Zeno non è soltanto un libro: è un sasso nella coscienza più o meno stagnante, più o meno morta, di tutti».

Roberto Mussapi: il viaggio è la vita

«Il viaggio non esotico, cioè non evasivo, conduce al proprio centro, all'identità profonda, ed è l'orizzonte che rende possibile la scoperta di sé»: questa affermazione di Roberto Mussapi raffigura compiutamente l’idea che egli aveva del poeta come di un “viaggiatore della parola”, sempre alla ricerca di luoghi da conoscere e far conoscere, fossero essi spazi fisici del mondo o luoghi del mito classico, territori della grande tradizione anglosassone o affollate stazioni delle nostre città.

Non a caso uno dei suoi lavori più recenti è Poesie di viaggio (Torino, EDT, 2009), una straordinaria antologia in cui sono proposti viaggi letterari dei più differenti, da quello dell’Ulisse dantesco ansioso di conoscenza a quello dell’Ulisse omerico ritornato a casa, con testi di poeti e narratori di ogni epoca e paese, da Ovidio a Stevenson, da Orazio a Shelley, da Goethe alla Dickinson, da Foscolo a Coleridge, da Baudelaire a Ungaretti, da Campana a Walcott, da Brodskji a Luzi, da Apollinaire a Bigongiari, da Byron a D’Annunzio, da Kipling a Tagore e via dicendo.

Poeta, narratore, drammaturgo, saggista, editorialista, critico teatrale, traduttore, autore e conduttore di programmi per Radio Rai, curatore di testi classici e contemporanei, Roberto Mussapi è nato a Cuneo nel 1952, si è laureato in Lettere a Torino, trasferendosi poi a Bologna nel 1979; e dal 1982 vive a Milano.

Limitandoci alla sua attività poetica, possiamo ricordare tra le raccolte più importanti I dodici mesi (Parma, Guanda, 1979), La gravità del cielo (Milano, Jaca Book, 1984), Luce frontale (Milano, Garzanti, 1987), Gita meridiana (Milano, Mondadori, 1990), La polvere e il fuoco (Milano, Mondadori, 1997), La stoffa dell’ombra e delle cose (Milano, Mondadori, 2007), Frammenti dall'esistenza di Maria (Rimini, Raffaelli, 2012). Nel 2014, inoltre, presso l’editore milanese Ponte alle Grazie, è uscita una raccolta complessiva dei suoi versi intitolata Le poesie, a cura di Francesco Napoli, con una prefazione di Wole Soyinka e un saggio introduttivo di Yves Bonnefoy.

Ciò che caratterizza l’opera poetica di Mussapi è questa costante ricerca del senso del viaggio (e della vita), quel «genere di verità che perdiamo sempre di vista, quella che la poesia ricerca per lo più invano, quella stessa che forse la morte rivela, in modo evidente ma incomunicabile, perché giunta troppo tardi: e cioè che l’amore, il semplice amore tra persone, si rivela all’ultimo momento come la sola verità» (Y. Bonnefoy). Nel suo dettato, tendente per lo più al prosastico, ma capace di improvvisi sussulti lirici e straniamenti, talora elegante e architettonicamente costruito, ricco di estro e di raffinata sensibilità poetica, ritroviamo le grandi tematiche quotidiane e i miti eterni rivisitati, mentre ovunque è disseminato uno stupore attonito che fa apparire nuove e inconsuete le persone, gli animali, gli oggetti descritti. Partendo sempre dalla concretezza dell’esperienza quotidiana, Mussapi sa rinnovare il mito classico e costruirne sempre di nuovi, offrire parabole esistenziali e scene oniriche dense di valori simbolici.

Uno dei testi più coinvolgenti della sua produzione recente è Frammenti dall'esistenza di Maria (2012), sette lunghi monologhi che presentano, attraverso la voce narrante dell’arcangelo Gabriele, i momenti cruciali della vita della Vergine: la nascita di Gesù, l’invio dell’angelo all’Annunziata, il ritrovamento di Gesù tra i dottori nel tempio, il lavoro di Gesù nella bottega di Giuseppe, l’arrivo delle Marie al sepolcro, l’Ascensione, l’Assunzione. Qui il poeta rivela, attraverso le stranianti considerazioni dell’arcangelo Gabriele, cui “sfugge il mistero ultimo dell’uomo”, quelli che potremmo chiamare i retroscena degli episodi in cui è coinvolta Maria: i suoi silenzi e le sue incomprensioni, i suoi presagi e la sua angoscia, la sua gioia e le sue sofferenze, fino al momento culminante della sua salita al cielo, dove è accolta “regina nel suo regno di silenzio e ombra”.

Dicembre

Deformate dai riflessi dei vetri

passano barche bianche abiti sciolti

vuoti del corpo, anime trasparenti

afflosciate sull’acqua, con voci acute

e soffi striduli di strega, cortecce

semiliquide di corpi scissi

precipitati immobili nel letto,

nelle stanze di nebbia dei pesci senza gola.

Scorrono le sembianze dei corpi sommersi, 

i veli bianchi che si gonfiano al soffio

dei cani molli della foce, fuggono

lacerate dai morsi di donne senza corpo,

cranii spaccati che galleggiano e sono puro suono

e addentano per proferire versi

e hanno occhi d’alga che s’aprono

ad assenze infinite, amori inesorabili

di chi parte sull’acqua.

Appannate dal ghiaccio delle cornea

fuggono terrazze sospese sull’acqua

strascichi di sembianze alate

tormentate da sguardi, da gridi di gabbiano

passano secoli millenni nel gelo di una palpebra

fuochi che riconosciamo specchiandoci 

nei vapori d’inverno, passi percorsi

e nuovamente nati prima del proprio corso.

Il pesce che devo amare i canti della 

palude che si levano a sera e sono

la mia perdita continua, il mio tributo

al pellicano, qui come un impiccato tra

la terra e il cielo aspetto di disperdere ancora

di espandermi alla voce che mi ha chiamato

la Principessa che ho diritto di amare

il vento che mi allontana e che mi stanca

quello che perdo, quello che mi scompare

passiamo come anime sgusciate dall’immagine

riflessa, chiamate da un suono denso e molle dove

la luna apre lo sguardo al nulla della luce spersa.

(da I dodici mesi)

Perché rinascere a quest’ora

Perché rinascere a quest’ora,

perché accendersi ancora in questo vento?

Tutto riposa, adagio,

resta un nucleo disperso

roccia silicea e povera,

tempo forato dal tempo, anni

che abbiamo lambito ognuno perso

nel suo grido, perso a un accenno.

Entra nel buio, acquattati

prendi i miei occhi, le mani, il silenzio

ma soffri più di lui, donati

al buio, non dubitare della tua presenza.

Rimani ferma nel dolore, ferma

per sempre, lasciati solo guardare, muori

se vuoi, purché tu sia visibile, vivente.

E io mi accenderò, quando

lo chiedi, adesso.

(da La gravità del cielo)

La notte del dieci Agosto

Non piangere, Harun, in questa notte d'agosto

quando le stelle cadono e la loro luce si dissolve

nel buio come la sabbia nel sonno:

se fossero sempre fisse e immutabili ti sarebbero estranee,

e il loro splendore immobile offenderebbe la tua carne.

Immagina che scendano per una compassione celeste,

incarnazione d'astri che si disfanno in polvere,

molecole di luce che si compenetrano al buio,

ricorda la storia del beduino Habib che si innamorò di una lucciola

e visse ogni istante della sua luce guardandola,

e disperò vedendola morire in una notte.

Ma dopo anni di pianto nel gelo del deserto

una notte all'improvviso lui la rivide

risplendere alta in una stella fissa:

la lucciola, l'errante, la luce fenomenica,

tornava dal cielo al beduino analfabeta.

Né tu, sultano, né il povero beduino,

avete pianto per una stella o una lucciola,

ma per la sola cosa per cui piange un uomo,

una donna: lì fu il dolore di luce persa,

premonizione astrale del tempo spegnente,

l'estinzione già inclusa nella ferita del miracolo,

e la distanza dal cielo, la morte.

Impara dal beduino, amala come si ama una lucciola,

donati a ogni suo istante di sopravvivenza,

e quando lei ti parrà persa nella notte

tu nei suoi occhi scoprirai di colpo

la luce alta delle stelle fisse,

e in lei che parve dissolversi in una notte di agosto

l'affinità mortale con te che la supplichi.

(da La polvere e il fuoco)

 Il passero di Lesbia

 Il mio cuore si spense nel suo palmo,

le ali frullanti tra polso e bracciale

e fui già via, nel limbo

dei non umani, i poveri messaggeri del cielo.

Sentii me stesso spegnersi come in loro il cervello

di sera si addormenta, senza sapere

se mai ci sarà un altro risveglio.

Ero piccolo.

Pregò lui, che non aveva dèi in cui credere.

Vidi svenendo gli occhi di Catullo

pieni e ingranditi dal flusso delle lacrime.

Le oscure divinità ebbero pena,

il pianto dei Cupidi e delle Veneri

sorse spontaneo come aveva pregato il poeta.

Sentii le mie piccole ali ridestarsi e vibrare

e volai via, inconscio, incolume,

passai la soglia che conduceva al giardino,

sfiorai la vasca delle lamprede e dei murici,

vidi volando la murena dormiente,

poi cambiò tutto, entrai nel tempo,

la macina che opprime i sublunari

che hanno anime individuali e meridiane,

e scrivono parole con l’inchiostro.

Le ali umide per il palmo di Lesbia

ancora calde dell’ultimo nido

in me, o nell’aria, le parole di Catullo,

“animula”, aveva detto, “tenera vita”,

la mia, che gli svaniva tra le dita

sfioranti quelle della donna amata.

Ma cadde nell’errore del poeta,

che fare eterno in questo mondo sia un dono

come se non fossi un vivente ma un pensiero,

già pagina, voce impressa, pietra scritta.

Avrei preferito spegnermi tra le sue dita

nell’ultima culla senza canto e voce,

piuttosto che sopravvivere a amore e fine,

vedendo Lesbia morire, andare via,

leggere data di nascita e di morte su una lapide

del grande Catullo che mi ottenne la vita.

Per essere qui, ora, nell’oltretempo terreno

solo a cantare a piena voce la fine

dei corpi che si abbracciano in furia e sudore,

qui, sulla vetta della torre antica

passero solitario, a un timido amico

che il tempo che ci illuse in terra avrà fine

e Lesbia, e Catullo, e Leopardi, in un respiro

e la città di Roma e le carte sudate

mi ordineranno di cantare ancora.

(da La stoffa dell’ombra e delle cose)

A Mario Luzi, nel giorno della sua morte

So che non è istantaneo il distacco,

né breve il sospiro di commiato

là nella troposfera vuota dove s’incontrano

il fiato del morituro e il soffio del trapassante,

lo so perché lo appercepii vivendo

e lo avevo già inciso in me prima di vivere.

E che anche la tua voce non si è spenta all’istante

ma in un tempo di ere da lunedì a mezzogiorno

per qualche ora tremolava nell’aria,

già sfarinata, come da bambino

sentivo la neve scendere, a Natale.

E non è breve la sua scomparsa, s’apprende

a soffi e claudicanti respiri interni

lì tra l’orecchio e la gola, dove ascolti

e dove ebbero origine la voce e il gemito,

e l’alba della vita melmosa e orante.

So che non è incorporea, la memoria,

lo so, tu me l’hai fatto vero, appena morto

ma che incorpora il morto nel corpo vivente,

come quando si spezza un vetro o esplode un singhiozzo

e dalle schegge e lacrime il bacio tra aorta e mondo.

Senti qualcosa spezzarsi, tra le fronde,

ma l’ombra ti consola, prima che finisca il giorno.

Nell’albero si strazia la mia carne

e mentre il ramo si spezza la linfa ascende,

e ora, ora, Mario, la parola s’informa,

disintegrata e infissa alla sua cellula…

È duro Amore staccarsi da Amore, ma all’unisono

si scerpa e si glorifica la carne.

(da La stoffa dell’ombra e delle cose)

La nascita

Faceva troppo freddo quella notte,

la folla in viaggio, sparsa, si era ritirata negli alberghi

prima del tramonto, per proteggersi dalla brina nascente

che scintillava sulla sabbia come nevischio.

Mentre il buio scendeva la morsa li strinse,

non avevano trovato alloggio, lei vacillava

sul dorso dell’asino, ma sorrideva a Giuseppe

a cui negli occhi cresceva l’angoscia della notte

con il suo gelo già dal tramonto bruciante.

Fu lei, con la mano destra, che indicò la grotta,

un anfratto poco distante, interrato.

Si intravedeva un’apertura, la raggiunsero.

“Impossibile – disse lui – È troppo fredda.”

“Ci è stata data, sulla strada” rispose la donna

e sorrideva, già nelle doglie.

“Adagiami qui, ora accade.”

Poi tutto fu buio a me quello che avvenne dentro,

la conoscenza astrale e la carne divina

di cui siamo tessuti fibra per fibra

ha zone di buio, isole d’ombra:

il vuoto della caverna, il cuore della roccia…

A noi nutriti di luce siderea

sfugge il mistero ultimo dell’uomo,

che solo lui conosceva, lui nascente,

lo splendore del buio.

Ma io sentivo il respiro nella grotta,

là fuori, sulla soglia, in alto, a fare da scolta

ero nutrito da un respiro profondo

che gonfiava la terra di luce e vento

e rianimava le zolle salendo dagli inferi,

arando per la semina celeste.

Allora quando sentii la sua voce,

simile a un sorriso se il sorriso l’avesse,

confusa col belato di un agnello,

una voce radiante di regina,

sì, di regina nello stesso tempo,

allora fui libero di annunciare al mondo

che in quell’anfratto a bacino nella grotta

simile a una mangiatoia di pietra era nato

il cibo sognato per tutti i viventi

e i morti e i nascituri congiunti per sempre.

Nel mio fiato angelico, nell’abbagliante

luce che sprigionava dalle mie fibre e dagli occhi,

io li vedevo avvicinarsi, timidi,

poi sempre in numero e intensità crescenti,

in un buio che era divenuto di cobalto

sul pavimento di brina che splendeva sotto le stelle,

e mentre di fronte a lei e al bambino scaldati dall’asino

si buttavano in ginocchio per terra

io ora vedevo alle mie spalle, vedevo nel buio della grotta

sfericamente baciante la mia sfera celeste,

e non cessavo più di gridare e splendere

preso da un’euforia che non conoscevo dall’attimo

in cui ero venuto alla luce e all’universo.

Se fossi stato umano, avrei pianto.

(da Frammenti dell’esistenza di Maria)

Emilio Lussu e la Grande Guerra

La prima guerra mondiale, esplosione di violenza armata di ampiezza e crudeltà impensabili, assolutamente non paragonabile ai precedenti conflitti per estensione e per coinvolgimento di popolazioni, è stata massicciamente rievocata e rivisitata nell’anno appena trascorso, spesso con obiettive e opportune considerazioni e approfondimenti. Ma non va dimenticato che la sua durata va ben oltre l’anno 1915, “abbracciando” un periodo di oltre quattro anni, dal luglio 1914 al novembre 1918.

Un secolo fa questo avvenimento suscitò numerosissime testimonianze, dei più diversi tipi e livelli: lettere private e poesie, autobiografie e cronache, saggi e volantini, romanzi e diari, memoriali e relazioni tecniche, pagine stese all’epoca e altre redatte a distanza di anni o addirittura di decenni; opere di pittura e di scultura, fotografie e filmati. I materiali sono estremamente difformi anche dal punto di vista stilistico: colti o popolari, estemporanei o meditati, nei registri espressivi più svariati. Ma il dato che ne accomuna la maggior parte è la delusione che prima o poi attanaglia tutti i testimoni, anche quelli che in un primo momento avevano affrontato l’esperienza con entusiasmo e convinzione.

Tra questi possiamo ricordare lo scrittore sardo Emilio Lussu (1890-1975), che fu convinto interventista e appena dopo la laurea partì volontario come ufficiale di complemento. Dopo un periodo passato sul Carso, nel maggio 1916 egli fu trasferito con la “Brigata Sassari” sull’Altipiano di Asiago, dove rimase fino al luglio 1917. È a questa fondamentale esperienza che si rifà il suo libro-testimonianza più famoso: Un anno sull’Altipiano, scritto dopo lunga ponderazione nel 1936/’37 e pubblicato l’anno dopo a Parigi, dove si era rifugiato in quanto antifascista.

La delusione per l’evolversi del conflitto è ben visibile nelle pagine autobiografiche del volume, dove per esempio Lussu afferma: «è da oltre un anno che io faccio la guerra, un po' su tutti i fronti, e finora non ho visto in faccia un solo austriaco. Eppure ci uccidiamo a vicenda, tutti i giorni. Uccidersi senza conoscersi, senza neppure vedersi! È orribile!»

Ciò che provoca risentimento e profonda indignazione in Lussu (e in moltissimi altri che ce ne hanno lasciato testimonianza) è la percezione dell’inutilità di questo conflitto, dell'incapacità diffusa nei comandanti, dell'impreparazione militare a tutti i livelli, dello sfacelo cui era condannata la massa dei soldati proprio a causa della cecità dei superiori. Nel suo libro egli descrive con disadorna immediatezza le lunghe giornate in trincea, la rassegnazione, l’insofferenza e lo smarrimento delle truppe di fronte a ordini assurdi e contraddittori, gli spaventosi massacri in cui quasi sempre si risolvevano gli assalti contro le trincee nemiche. Possiamo rileggerne un brano, tratto dal cap. XV:

“Il cannone aveva ottenuto, per solo risultato, la ferita del puntatore e del tenente. I guastatori erano caduti tutti. Ma l’assalto doveva aver luogo egualmente. Il generale era sempre là, come un inquisitore, deciso ad assistere, fino alla fine, al supplizio dei condannati. Mancavano pochi minuti alle 9.

Il battaglione era pronto, le baionette innestate. La 9^a compagnia era tutta ammassata attorno alla breccia dei guastatori. La 10^a veniva subito dopo. Le altre compagnie erano serrate, nella trincea e nei camminamenti e dietro i roccioni che avevamo alle spalle. Non si sentiva un bisbiglio. Si vedevano muoversi le borracce di cognac. Dalla cintura alla bocca, dalla bocca alla cintura, dalla cintura alla bocca. Senza arresto, come le spolette d’un grande telaio, messo in movimento.

Il capitano Bravini aveva l’orologio in mano, e seguiva, fissamente, il corso inesorabile dei minuti. Senza levare gli occhi dall’orologio gridò:

– Pronti per l’assalto!

Poi riprese ancora:

– Pronti per l’assalto! Signori ufficiali, in testa ai reparti!

Il sergente dei guastatori ferito continuava a gridare:

– Avan…

Gli occhi dei soldati, spalancati, cercavano i nostri occhi. Il capitano era sempre chino sull’orologio e i soldati trovarono solo i miei occhi. Io mi sforzai di sorridere e dissi qualche parola a fior di labbra; ma quegli occhi, pieni di interrogazione e di angoscia, mi sgomentarono.

– Pronti per l’assalto! – ripeté ancora il capitano.

Di tutti i momenti della guerra, quello precedente l’assalto era il più terribile.

L’assalto! Dove si andava? Si abbandonavano i ripari e si usciva. Dove? Le mitragliatrici, tutte, sdraiate sul ventre imbottito di cartucce, ci aspettavano. Chi non ha conosciuto quegli istanti, non ha conosciuto la guerra.

Le parole del capitano caddero come un colpo di scure. La 9^a era in piedi, ma io non la vedevo tutta, talmente era addossata ai parapetti della trincea. La 10^a stava di fronte, lungo la trincea, e ne distinguevo tutti i soldati. Due soldati si mossero ed io li vidi, uno a fianco dell’altro, aggiustarsi il fucile sotto il mento. Uno si curvò, fece partire il colpo e s’accovacciò su se stesso. L’altro l’imitò e stramazzò accanto al primo. Era codardia, coraggio, pazzia? Il primo era un veterano del Carso.

– Savoia! – gridò il capitano Bravini.

– Savoia! – ripeterono i reparti.

E fu un grido urlato come un lamento ed un’invocazione disperata. La 9^a, tenente Avellini in testa, superò la breccia e si slanciò all’assalto. Il generale e il colonnello erano alle feritoie.

– Il comando di battaglione esce con la 10^a, – gridò il capitano.

E quando la testa della 10^a fu alla breccia, noi ci buttammo innanzi. La 10^a, la 11^a e la 12^a, seguirono di corsa. In pochi secondi tutto il battaglione era di fronte alle trincee nemiche.

Che noi avessimo gridato o no, le mitragliatrici nemiche ci attendevano. Appena oltrepassammo una striscia di terreno roccioso ed incominciammo la discesa verso la vallata, scoperti, esse aprirono il fuoco. Le nostre grida furono coperte dalle loro raffiche. A me sembrò che contro di noi tirassero dieci mitragliatrici, talmente il terreno fu attraversato da scoppi e da sibili. I soldati colpiti cadevano pesantemente come se fossero stati precipitati dagli alberi.

Per un momento, io fui avvolto da un torpore mentale e tutto il corpo divenne lento e pesante. Forse sono ferito, pensavo. Eppure sentivo di non essere ferito. I colpi vicini delle mitragliatrici e l’incalzare dei reparti che avanzavano alle spalle mi risvegliarono. Ripresi subito coscienza del mio stato. Non rabbia, non odio, come in una rissa, ma una calma completa, assoluta, una forma di stanchezza infinita attorno al pensiero lucido. Poi anche quella stanchezza scomparve e ripresi la corsa, veloce.

Ora, mi sembrava di essere ridivenuto calmo, e vedevo tutto attorno a me. Ufficiali e soldati cadevano con le braccia tese e, nella caduta, i fucili venivano proiettati innanzi, lontano. Sembrava che avanzasse un battaglione di morti. Il capitano Bravini non cessava di gridare:

– Savoia!

Un tenente della 12^a mi passò vicino. Era rosso in viso e impugnava un moschetto. Era un repubblicano e aveva in odio il grido d’assalto monarchico. Egli mi vide e gridò:

– Viva l’Italia!

Io avevo in mano il bastone da montagna. Lo levai in alto per rispondergli, ma non potei pronunciare una parola. Se noi ci fossimo trovati su un terreno piano, nessuno di noi sarebbe arrivato ai reticolati nemici. Le mitragliatrici ci avrebbero falciati tutti. Ma il terreno era leggermente in discesa e coperto di cespugli e di sassi. Le mitragliatrici erano obbligate continuamente a spostare l’elevazione e il puntamento, e il tiro perdeva della sua efficacia. Non pertanto, le ondate d’assalto diradavano e su mille uomini del battaglione, pochi restavano in piedi ed avanzavano. Io guardai verso le trincee nemiche. I difensori non erano nascosti, dietro le feritoie. Erano tutti in piedi e sporgevano oltre la trincea. Essi si sentivano sicuri. Parecchi erano addirittura dritti sui parapetti. Tutti sparavano su di noi, puntando calmi, come in piazza d’armi.

Io urtai contro il sergente dei guastatori. Egli era rovesciato su un fianco, cinto della corazza, l’elmetto forato da parte a parte. Era stato colpito alla testa, mentre incitava i suoi compagni, e ripeteva il grido che gli era stato troncato, con una cantilena pietosa:

– Avan… avan…

Attorno, giacevano tre guastatori, con le corazze squarciate.

Giungevamo alle trincee. Anche il capitano Bravini cadde colpito, ed io lo vidi, le braccia aperte, sprofondarsi in un cespuglio. Lo credetti morto. Ma, subito dopo, ne sentii il grido di «Savoia!» ripetuto, ad intervalli, con voce fioca.

Il battaglione doveva attaccare su un fronte di 250-300 metri. Ma l’avvallamento del terreno ci aveva involontariamente sospinti, man mano che avanzavamo, verso la stessa striscia di terreno antistante alle trincee nemiche, larga appena una cinquantina di metri. Le mitragliatrici non potevano più colpirci, ma noi offrivamo, ai tiratori in piedi, un bersaglio compatto. I resti del battaglione erano tutti ammassati in quel punto. Contro di noi si sparava a bruciapelo.

D’un tratto, gli austriaci cessarono di sparare. Io vidi quelli che ci stavano di fronte, con gli occhi spalancati e con un’espressione di terrore quasi che essi e non noi fossero sotto il fuoco. Uno, che era senza fucile, gridò in italiano:

– Basta! Basta!

– Basta! – ripeterono gli altri, dai parapetti.

Quegli che era senz’armi mi parve un cappellano.

– Basta! bravi soldati. Non fatevi ammazzare così.

Noi ci fermammo, un istante. Noi non sparavamo, essi non sparavano. Quegli che sembrava un cappellano, si curvava talmente verso di noi, che, se io avessi teso il braccio, sarei riuscito a toccarlo. Egli aveva gli occhi fissi su di noi. Anch’io lo guardai.

Dalla nostra trincea, una voce aspra si levò:

– Avanti! soldati della mia gloriosa divisione. Avanti! Avanti, contro il nemico!

Era il generale Leone.

Il tenente Avellini era a qualche metro da me. Ci guardammo l’un l’altro. Egli disse:

– Andiamo avanti.

Io ripetei:

– Andiamo avanti.

Io non avevo la pistola in pugno, ma il bastone da montagna. Non mi venne in mente d’impugnare la pistola. Lanciai il bastone contro gli austriaci. Qualcuno lo raccolse per aria. Avellini aveva la pistola in mano. Egli si fece avanti, cercando di passare su un tronco rovesciato sopra i reticolati intatti. Era il tronco d’un abete che, schiantato da una granata, s’era abbattuto sui fili di ferro. Egli vi era montato sopra e procedeva con difficoltà, come su una passerella. Sparò un colpo di pistola e gridò ai soldati:

– Ma sparate dunque! Fuoco!

Qualche soldato sparò.

– Avanti! Avanti! – urlava il generale.

Avellini camminava sul tronco e faceva degli sforzi per mantenere l’equilibrio. Dietro di lui, due soldati si reggevano a stento. Io ero arrivato a una difesa di reticolati in cui mi sembrò si potesse passare. Attraverso i fili, infatti, v’era un passaggio stretto. Io l’infilai. Ma, fatto qualche passo, trovai lo sbarramento d’un cavallo di frisia. Era impossibile continuare. Mi voltai e vidi soldati della 10^a che mi seguivano. Rimasi lì, inchiodato. Dalle trincee, nessuno sparava. In una ampia feritoia, di fronte, scorsi la testa d’un soldato. Egli mi guardava. Io non ne vidi che gli occhi. Vidi solo gli occhi. E mi sembrò ch’egli non avesse che occhi, talmente mi parvero grandi. Lentamente, io feci dei passi indietro, senza voltarmi, sempre sotto lo sguardo di quei grandi occhi. Allora io pensai: gli occhi di un bue.

Mi svincolai dai reticolati e mi diressi contro Avellini. Sul tronco v’era già un gruppo di soldati in piedi, aggrappati fra di loro. Mentre io mi avvicinavo al tronco, dalla trincea nemica, una voce di comando gridò alta, in tedesco:

– Fuoco!

Dalla trincea, partirono dei colpi. Il tronco si rovesciò e gli uomini caddero indietro. Avellini non era ferito e rispose con dei colpi di pistola. Tutti ci buttammo a terra, fra i cespugli, e ci riparammo dietro gli abeti. L’assalto era finito. Io ho impiegato molto tempo a descriverlo, ma esso doveva essersi svolto in meno d’un minuto.

Avellini era vicino e mi bisbigliò:

– Che dobbiamo fare?

– Non muoverci più e attendere fino a notte, – risposi.

– E l’assalto? – insistette.

– L’assalto?

Gli austriaci continuavano a sparare, ma il tiro era alto. Noi eravamo al sicuro. La voce del capitano Bravini arrivava fino a noi, stanca. Egli continuava a ripetere «Savoia». Carponi, io mi misi alla ricerca del capitano. Credo che vi arrivai in un’ora. Egli era disteso, la testa dietro un sasso, una mano sulla testa. Senza la giubba, aveva un braccio fasciato, coperto di sangue. Al suo fianco, non v’erano che morti. Egli si doveva essere fasciato da sé. I cespugli lo riparavano dalla vista delle trincee. Io gli arrivai vicino, senza ch’egli se ne accorgesse. Lo toccai ad una gamba ed egli mi vide. Mi guardò a lungo e ripeté ancora, abbassando la voce:

– Savoia.

Io mi portai l’indice alla bocca per invitarlo a tacere. Strisciai fino alla sua testa e gli mormorai all’orecchio:

– Stia zitto!

Egli parve risvegliarsi da un lungo sonno. Mise anch’egli l’indice alla bocca e non parlò più. Fu come se io avessi toccato il bottone d’un congegno meccanico e lo avessi fermato.

Ora, tutta la vallata taceva. I nostri feriti non si lamentavano più. Anche il sergente dei guastatori taceva, sprofondato nell’eterno silenzio. Neppure gli austriaci sparavano più. Sul piccolo campo di battaglia batteva il sole. Così passò il resto di quel giorno, un attimo ed un’eternità.

Quando, la notte, rientrammo alle nostre linee, il generale volle stringere la mano a tutti gli ufficiali; cinque, compresi i feriti. Allontanandosi, disse al capitano Bravini, che aveva l’avambraccio fratturato:

– Lei può contare su una medaglia d’argento al valor militare sul campo.

Il capitano stette sull’attenti finché il generale non scomparve. Rimasto solo con noi, si sedette e pianse tutta la notte, senza riuscire a pronunziare una parola.

Finito il ritiro dei feriti e dei morti, che gli austriaci ci lasciarono raccogliere senza sparare un colpo, io mi ero sdraiato, cercando di dormire. La testa mi era leggera, leggera, e mi sembrava di respirare con il cervello. Ero sfinito, ma non riuscivo a prendere sonno. Il professore di greco venne a trovarmi. Egli era depresso. Anche il suo battaglione aveva attaccato, più a sinistra, ed era stato distrutto, come il nostro. Egli mi parlava con gli occhi chiusi.

– Io ho paura di diventare pazzo, – mi disse. – Io divento pazzo. Un giorno o l’altro, io mi uccido. Bisogna uccidersi.

Io non seppi dirgli niente. Anch’io sentivo delle ondate di follia avvicinarsi e sparire. A tratti, sentivo il cervello sciaguattare nella scatola cranica, come l’acqua agitata in una bottiglia”

Liberamente tratto da questo romanzo, e molto efficace nella sua polemica pacifista, è il film Uomini contro di Francesco Rosi (1970), che si avvalse della sceneggiatura di due letterati di qualità come il poeta romagnolo Tonino Guerra e il narratore napoletano Raffaele La Capria.

Angelo Visigalli: una docile accoglienza della poesia

Insegnante, pedagogista, filosofo (o meglio “libero pensatore”), Angelo Visigalli riserva da sempre alla poesia “una docile accoglienza”: la lascia cioè filtrare nelle sue giornate “come viandante ed ospite / inattesa”, la riceve con disponibilità e gratitudine, per offrirla poi a quei lettori discreti ed attenti che a loro volta sono pronti a darle spazio nella propria vita.

La sua produzione poetica data ormai da molti decenni, ma la naturale ritrosia l’ha sempre trattenuto dal pubblicarla attraverso i canali ufficiali: si è limitato a farla conoscere agli amici, agli allievi, ai pochi che pensava l’avrebbero amata.

Il suo amore per la poesia si è espresso, oltre che nello scrivere, nell’insegnare ai giovani il ruolo e l’importanza di quest’arte: in particolare negli ultimi anni si è fatto promotore nella sua scuola di celebrare con iniziative sempre coinvolgenti e innovative la “Giornata mondiale della poesia”, il 21 di marzo.

Nelle sue poesie Visigalli sa essere lieve ed essenziale senza mai scadere nel sentimentalismo o nell’ovvietà. Soprattutto nei testi degli ultimi decenni vediamo affinarsi sempre più il dettato, che si sbriciola in versi brevi e delicati, come una musica sospesa e incantata, per chiudersi spesso con sentenze feroci, come “tentacoli urticanti / di meduse”. Questo vale per le poesie che potremmo definire d’amore, dove il poeta sa far risuonare i sentimenti più vari, dalla tenerezza alla trepidazione, dal timore al desiderio, dall’esitazione alla gioia, in una tessitura che non diventa mai puro descrittivismo, ma rilettura dei fatti e delle persone in chiave personale ed intima.

Questo vale soprattutto in quelle che potremmo definire “poesie d’occasione”, perché nate da un incontro, una visione, un momento della stagione o del giorno, un oggetto visto sotto una luce nuova: egli sa offrirci questi oggetti quotidiani, fiori, paesaggi, giardini incantati, animali più o meno comuni, tratteggiandoli con mano delicata nella loro recondita essenza, quasi a dirci che la loro vera ragion d’essere può essere colta solo da chi sa osservare con pazienza ed affetto, andando oltre la realtà tangibile, oltre l’apparenza, fino a giungere al nucleo pulsante della vita.

Si propongono qui testi dell’ultimo quindicennio di produzione.

[Markus Bruggen]

Markus Bruggen

è il nome,

scritto con un soffio;

un piccolo verde abete,

ricamato su un angelo di pizzo,

è il fiore del suo inverno.

la neve alta lo nasconde,

il cero giallo bruciando

lo rivela:

ventidue anni di vita,

otto di memoria lancinante

e ribollente.

[senza titolo]

altrove (ma non qui)

fioriscono amori trasparenti

come i bianchi soffioni

a primavera;

altrove (ma non qui)

accendono teneri corpi

i caldi sussurri

della notte;

altrove, altrove … non più qui

dove il silenzio regna

freddamente

e il buio protende

tentacoli urticanti

di meduse.

“ho fatto un po' tardi!''

…e mi sembra

di essere

troppe volte,

sempre,

comunque in ritardo:

in ritardo

sul desiderio di te,

in ritardo quando ci sei,

in ritardo quando non ci sei,

o anche

quando sei appena

arrivata

ma

già. . .

(senza più desiderio,

ormai)

sei partita.

[per noi umani]

per noi umani il volo

è invidia dell'altezza,

un infinito sguardo

dalle nubi, a disegnare

divinamente il mondo

con gli occhi

e plasmare con l'aria

una tetra nuova di cielo,

ora che anche il mare

non le basta più

come respiro.

attesa

trema la luna

sulla spuma del mare,

maschera di biacca

a intermittenti sorrisi:

per attimi brilla

di scaglie di luce,

diverte la notte

eclissante nel buio;

cerca intanto ovattati

silenzi in tiepidi abissi.

la luna in attesa

è falena impazzita

da lampade accese

irretite dal mare:

l’attesa è una Scala

di nuvole rosse,

uno scoglio di inciampi

a squarciare la nave:

trema sempre la luna

sulla spuma del mare.

[perché inombrarsi]

perché inombrarsi in un parco

o in un giardino,

quando il sole insperato

risplende nella sua luce

spianata sulle foglie rugginose

dei viali?

perché sedere a un tavolo

di carte, quando nuvole

ubriache di vento

spalancano nel cielo finestre

di azzurra vertigine?

è l’oscura incertezza

che attanaglia la nostra vita

e, come per i venti,

di noi conosciamo

la provenienza

ma quasi sempre ignoriamo

la destinazione.

[inafferrabile nuvola]

inafferrabile nuvola

sopra la città

che la sera prosciuga

in un vortice di voci

e di colori mutanti,

oltre interrotti silenzi

e lacunose penombre,

nuvola sospesa,

distesa in corridoi

di luce,

guardando su

verso il cielo,

nuvola già rosa,

già grigia,

già filo di nebbia

fluttuante tra i tetti,

già mio sospiro

e volo

di prigioniero

del buio errante nella città!

[amo la segreta bellezza]

amo la segreta bellezza

della rosa,

non quella che la rende

fiore ardente e voluttuoso

allo sguardo di chi ama

ma quella del bocciolo

verde quando nel velo

di petalo bianco trascolora

oppure mentre rimemora

ogni volta l’ordine esatto

dei petali in forma di corolla.

amo la segreta bellezza

della rosa

anche quando sgretola

la terra con secche radici

e fa di ogni spina sul gambo

la sua memoria ferita.

amo la segreta bellezza

della sua vita.

[con la leggerezza]

con la leggerezza

di un velo da sposa,

il gelsomino stellato

si dispone

tra porta e finestra,

aprendosi a ventaglio

verso il sole:

lucertola e farfalla

ricamano un minuetto

quasi inseguendosi

tra il verde dei rami

e il bianco dei fiori:

ronzano le vespe

nel piccolo cortile,

impazienti di cibo

a mezzogiorno.

[senza titolo]

c’è urgenza di vento nell’aria

là dove il sereno stenta ad apparire,

urgenza di vento

perché la nebbia schiarisca

nel rivelarsi del mondo

che nascondeva,

vento che faccia

specchio di stelle il cielo

e miracolo la luna piena

al centro della piazza:

è la prima sera dopo il Natale

e c’è già urgenza

di un altro Natale!

E per concludere un testo che rivela chiaramente, “a lettere di fuoco” (potremmo dire) ciò che Angelo Visigalli intende per “poesia”, qual è il suo rapporto con lei, quale atteggiamento egli ha nell’attesa di esserne visitato:

non ho fatto della poesia

il mio destino,

non la inseguo compagna

della gloria

né la corteggio signora

delle stelle:

aspetto di incontrarla

sulla via

come viandante ed ospite

inattesa:

per lei invento una sacra

sua dimora,

una piccola stanza

di calde parole,

un luogo in cui

non farle male,

una docile accoglienza.

Il quinto evangelio di Mario Pomilio

«Si dice che all'interno dei quattro vangeli noti è come se ce ne fosse uno ancora sconosciuto. Ma ogni volta che la fede accenna a rifiorire, è segno che qualcuno ha intravisto quel Vangelo»: sono parole forti, quasi irriverenti, quelle che Mario Pomilio (1921-1990) ci rivolge nel suo romanzo più noto, Il quinto evangelio, edito nel febbraio 1975. L’opera suscitò immediatamente discussioni, apprezzamenti e dissensi, ma costituì, soprattutto per i giovani di allora, uno straordinario portolano, fonte di riflessioni profonde, di ripensamenti e riletture, di scelte coraggiose e anticonformiste.

Il romanzo ebbe inizialmente un successo straordinario di critica e di pubblico, tanto che in sei anni se ne realizzarono ben diciotto ristampe, anche se presto dovette subire la sorte di tutti i best-seller: ma se a tutt’oggi non è dimenticato, ciò è dovuto da un lato alla straordinaria forza di novità che ancora dimostra, dall’altro lato alla meritoria scelta della casa editrice L’Orma, che un anno fa ne ha proposto un’edizione rinnovata e accresciuta da una interessante Appendice (Tre scritti di Mario Pomilio), un’accurata Nota ai testi, una meticolosa Nota archivistica di Wanda Santini (che rivela Come lavorava Mario Pomilio) e un corposo saggio di Gabriele Frasca intitolato La verità, la ricerca e la consegna.

Un’appassionata ricerca

La vicenda del Quinto evangelio prende avvio dalle indagini dell’irrequieto protagonista, il giovane ufficiale statunitense Peter Bergin, «quasi agnostico in fatto di religione, e formatosi oltre tutto in area non cattolica» (come egli stesso si definisce nella lettera che apre il romanzo), inviato nel 1945 in una Germania ormai prossima alla disfatta in virtù della sua ottima conoscenza del tedesco. Egli alloggia per parecchi mesi nella canonica di una chiesa bombardata di Colonia, dove ha modo di interessarsi ai libri e soprattutto ai numerosissimi appunti del sacerdote che in quel luogo aveva lungamente abitato: e ben presto si appassiona alla ricerca che lo sconosciuto aveva iniziato di un fantomatico “quinto vangelo”. Diventa così «pellegrino di sogni» e, una volta tornato in America al suo incarico di ricercatore e poi docente universitario, si trova suo malgrado a orientare l’intera sua vita (e in seguito anche quella dei suoi allievi-discepoli) sulle tracce di questo introvabile vangelo, «il libro nascosto il quale soggiace alle Scritture già note e in perpetuo ne modifica e ne amplifica il senso».

La lettera che apre il romanzo è indirizzata al segretario della Pontificia Commissione Biblica, cui il vecchio Bergin, ormai vicino alla morte, vorrebbe affidare la prosecuzione della sua estenuante e infruttuosa ricerca; ma l’ultima lettera inviata al prelato dalla segretaria del professore lascia intendere che tale attesa è mal riposta. Dopo la morte del professore, i suoi discepoli scoprono tra le sue carte un dramma nel quale egli rivive i mille interrogativi suscitatigli dal miraggio del vangelo sconosciuto: è Il quinto evangelista, il testo teatrale che fa da suggello all’opera.

Scrive Pomilio nel colophon: «Occorre appena, credo, avvertire che questa è un'opera d'invenzione e che le stesse fonti che si menzionano o sono immaginarie (e la più parte sono tali), o sono adottate con la massima libertà. Un caso a parte è però rappresentato dalla "Storia di fra Michele minorita”, un effettivo rifacimento (camuffato, come s'è visto, dietro un altro rifacimento) dell'omonima narrazione scoperta e pubblicata per l'appunto nel 1864. Quanto alla "Giustificazione", il lettore avrà già intravisto in controluce qualche prestito dall'autobiografia di Giannone e dalle memorie di Da Ponte». Nonostante questa indicazione dell’autore, che vorrebbe sottolineare il carattere romanzesco dell’intera vicenda, bisogna dire che i riferimenti e le citazioni del fantomatico quinto vangelo non sono pura invenzione: in gran parte essi derivano dalle cospicue letture che Pomilio andava facendo negli anni sessanta, quando aveva cominciato a pensare all’opera. Erano infatti apparsi nel 1969 da Einaudi I Vangeli apocrifi a cura di Marcello Craveri e qualche anno prima una nuova traduzione dei quattro Vangeli curata da grandi scrittori come Lisi, Alvaro, Valeri e Bontempelli, di cui lo scrittore dice: «la lettura m’aveva portato a riflettere su molte cose insieme: sul potere, ad esempio, che ha una traduzione ben fatta di riavvicinarci a un testo e renderlo nuovo e nostro; su come, nel caso specifico [...] tale effetto risultasse misteriosamente raddoppiato; sull’errore che invece s’era commesso in area cattolica, rendendo canonica la Vulgata e scoraggiando così a lungo la diffusione dei Vangeli in lingua fresca, in lingua viva [...]. L’ idea del quinto Vangelo, del Libro dei Libri o dell’Apocrifo degli Apocrifi [...] germinò sicuramente da tutte queste cose insieme, in una certa febbrile mattina dell’agosto 1969».

E ancora non si dimentichi che negli anni sessanta erano finalmente disponibili anche ai non addetti ai lavori i testi gnostici scoperti nel 1945 a Nag-Hammâdi, in Alto Egitto, tra cui il Vangelo di Tommaso e il Vangelo di Filippo, che molto incuriosirono Pomilio; e venivano studiati e divulgati i manoscritti del Mar Morto, trovati fortuitamente nel 1947 nelle grotte di Qumran. Per questo Pomilio può affermare, riferendosi al Quinto evangelio: «ho inventato degli ipotetici documenti che avrebbero dovuto rassomigliare ai possibili documenti delle epoche alle quali mi riferisco [...]; anche se i personaggi sono diversi, il messaggio e l'esigenza rimbalzano dall'uno all'altro e la continuità del libro è stabilita dal fatto che queste persone sono tutte quante dentro una situazione che le raccoglie e le unifica». In sostanza il metodo con il quale Pomilio lavora consiste nel mettere sistematicamente a confronto testi apocrifi (o comunque extra-canonici), testi neotestamentari in rinnovate traduzioni, frammenti di pura invenzione, rifacimenti e interpolazioni di documenti d’ogni genere, generando in tal modo sequenze che mantengono una fondamentale omogeneità di tono rispetto al patrimonio canonico. Ecco dunque che il quinto evangelio, «il Testo immaginato, rincorso e presupposto dalla narrazione romanzesca appare – a chi legga consecutivamente le 153 tessere superstiti – come un’imponente inedita raccolta di detti di Gesù, situati come gli agrapha in posizione eccentrica ma non incompatibile rispetto a quelli conservati dai vangeli canonici» (W. Santini).

Opera polifonica, che assume via via le caratteristiche del romanzo e dell'epistolario, della narrazione e dell’autobiografia, dell'antologia e dell'opera teatrale, del saggio storico-biografico e dell'indagine filosofico-religiosa, del diario e della leggenda, dei verbali di interrogatorio e delle memorie private, questo testo «così fuori di ogni regola, così poco allettante, duro, impegnativo […] è tutto un libro di fantasia, e sembrerebbe tutto preordinato, mentre è nato per caso, secondo una specie di vagabondaggio spirituale, di curiosità nata via via, di continue svolte e imprevisti», come più tardi scrisse Pomilio stesso ad un’amica.

Il quinto vangelo oggi

L’attualità dell’opera è riconosciuta dallo stesso autore, che in un’intervista del 1978 affermava: «Dietro le parvenze storiche del mio romanzo c’era … tutto un tessuto di rapporti all’attualità, c’era il brulicare dei fermenti del presente; addirittura, dietro i lineamenti di qualche mio personaggio, si sarebbero potuti riconoscere i tratti morali di certi personaggi d’oggi. A parte il fatto che l’esperienza fatta tra le pieghe delle storia del cristianesimo m’aveva convinto che quello che la Chiesa sta attraversando non è affatto, per essa, uno stato eccezionale. In forma più latente, e per i tempi più lunghi, il suo passato è pieno, a ogni svolta, starei per dire, dei problemi che oggi vediamo affiorare tutti insieme. Per dirla in breve, in virtù del mio “mito” m’accorgevo di star scrivendo un romanzo di piena attualità, col vantaggio di sfuggire ai rischi dell’impatto cronachistico, che ne avrebbero fatto un’opera meccanica, meramente esterna, di polemica scoperta. In definitiva, un libello-mito, se non altro, restaurava il mistero. E dietro le quinte (perché non dirlo?) non c’ero forse io, che utilizzavo una metafora per rispecchiare le mie attese e i miei dilemmi di cristiano passato anch’esso attraverso il fuoco del Concilio?»

Proprio questo riferimento al Concilio Vaticano II ci fa percepire con chiarezza l’attualità del messaggio che il romanzo ci trasmette: anche a noi oggi è chiesto di trovare un nuovo vangelo, non però rintracciando in qualche dimenticata biblioteca un libro ignoto, ma testimoniando con la nostra vita l’attualità delle parole del Cristo che ogni cristiano deve rendere sempre nuove e attuali. È questo il quinto vangelo che può rinnovare il mondo, come si augurava Giovanni XXIII lanciando la sfida del Concilio. Ed oggi, quando tra i cristiani (e non solo tra loro) sembra essersi aperto un sotterraneo ma bruciante confronto/scontro tra sostenitori e detrattori di papa Francesco e delle sue straordinarie aperture, appaiono veramente profetiche le contestazioni di Pomilio nei riguardi di una Chiesa mummificata nei dogmi, di un clero mondanizzato e indifferente all'ingiustizia dilagante. Non è un caso che le vicende che meglio caratterizzano il romanzo siano affreschi di grandi contestatori colti dal vivo nella loro reale vicenda o ricostruiti sul filo di voci leggendarie: il monaco greco, frate Eligio, fra Michele, Pietro da Narbona, Giosue Borgogno, il cavalier Du Breuil, Domenico De Lellis. Ed è proprio attorno a queste figure che Pomilio è riuscito a darci le sue pagine migliori, quelle ancor oggi più vive e attuali.

E perfino il titolo, apparso allora a taluno d’una spregiudicatezza degna degli strali del Sant’Uffizio, deve far riflettere i cristiani d’oggi sulla necessità di rinnovare, attualizzare e concretizzare il messaggio evangelico, perché esso non resti lettera morta o non diventi addirittura causa di “una condanna maggiore” (Lc. 20,47): il quinto vangelo va scritto da ogni uomo di fede con la sua intera vita. Come scrive Pomilio attribuendo il testo agli Itineraria di Eucherio da Lione: «il quinto vangelo è come un libro che il Signore ha lasciato aperto. Lo scriviamo tutti noi con le opere che compiamo, e ciascuna generazione v’aggiunge una parola».

Pier Paolo Pasolini, un genio incompreso?

Nato a Bologna nel 1922, Pier Paolo Pasolini dovette frequentemente spostarsi con la famiglia per seguire il padre ufficiale di fanteria: ma la tappa più importante fu per lui Casarsa del Friuli, dove dal 1928 per breve tempo abitò e dove ritornò frequentemente nelle estati successive. È a questa terra e a questo dialetto infatti che egli si lega, tanto che il suo esordio avviene nel ‘42 con la pubblicazione di Poesie a Casarsa, quattordici componimenti in dialetto casarsese che mostrano già una maturità e una pienezza espressiva straordinarie, all’altezza della grande poesia in dialetto otto/novecentesca dei Tessa, dei Giotti, dei Firpo. Casarsa è il paese della madre, e Pasolini sceglie il suo dialetto proprio perché lo considera una lingua vergine in grado di evitare il degrado che quella italiana stava subendo; egli trova nel dialetto casarsese una lingua capace di esprimere sentimenti assoluti, di celebrare realtà e valori ormai persi nella cultura della «società dei consumi». I paesaggi friulani che fanno da sfondo a questi testi sono in effetti saturi di disperata nostalgia per un mondo arcaico fatalmente destinato a dissolversi, per l’innocenza primigenia che la modernità secondo lui non è in grado di salvaguardare. In seguito queste poesie entreranno a far parte di una nuova silloge in friulano, intitolata La meglio gioventù (1954), e verranno riprese vent’anni dopo ne La nuova gioventù (1974), raccolta in cui al friulano dei testi più antichi si affianca l’italiano in quelli più recenti.

La passione per la poesia era divampata in Pasolini dopo l’incontro al Liceo “Galvani” di Bologna con Luciano Serra, studioso e poeta reggiano morto recentemente, con il quale intrattiene una fitta corrispondenza durante la guerra. E alla poesia Pasolini tornerà tutta la vita, alternando l’uso del dialetto a quello della lingua italiana.

Laureatosi in Lettere nel 1945 presso l'Università degli Studi di Bologna con una tesi su Giovanni Pascoli, poté finalmente iniziare l’insegnamento nella Scuola media di Valvasone, comune friulano in provincia di Pordenone, ma ne fu allontanato a causa della sua omosessualità. Si trasferì allora nel 1950 con la madre a Roma, dove riuscì ad ottenere un incarico in una scuola privata di Ciampino, e per mantenersi si iscrisse al sindacato delle comparse a Cinecittà e si offrì come correttore di bozze. Nel frattempo non cessava la sua attività poetica: fin dagli anni quaranta aveva iniziato a comporre testi in lingua, che verranno raccolti nel 1958 nella silloge L’usignolo della Chiesa Cattolica, dove al tema del rimpianto per la fine del mondo contadino accosta le prime rivelazioni sulle proprie scelte sessuali e sul travaglio che lo porta dal cristianesimo al marxismo. Questa scelta di campo risulta ancora più evidente nel volume Le ceneri di Gramsci (1957) che comprende undici poemetti, per lo più in terzine, dove è protagonista il sottoproletariato romano, che Pasolini rispetta ed ama, e che avrà ancor più visibilità nei romanzi Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta (1959) e nei film coevi Accattone (1961), Mamma Roma (1962) e La ricotta (1963).

La produzione poetica prosegue con La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964), dove con crescente asprezza Pasolini condanna l’ipocrisia e i falsi valori del mondo borghese, cui fu sempre ostile, ma da cui fu anche affascinato e inesorabilmente attratto.

L’ultima raccolta è Trasumanar e organizzar, edita nel 1971, che segna il definitivo rifiuto di ogni convenzione letteraria, nella convinzione che non vi sia ormai più posto per un pensiero che voglia «spiegare il mondo», perché la realtà può solo essere vissuta e mai interpretata razionalmente.

La sua tragica fine, avvenuta sul litorale di Ostia nella notte tra 1 e 2 novembre 1975, attende ancor oggi verità giudiziarie inconfutabili.

Razionale e insieme passionale, anticonformista e piccolo-borghese, decadente e al tempo stesso realista, Pasolini ha sempre vissuto nel segno della contraddizione, senza mai venir meno ai suoi ideali, proponendosi spesso con la sua «disperata vitalità» come coscienza critica di una società che ha mostrato di non saperlo accettare né capire fino in fondo. Incomprensione e rifiuto di cui in qualche modo la sua morte è tragica metafora.

Si propongono di seguito una delle sue liriche friulane, un testo “religioso” tratto da L’usignolo della Chiesa cattolica, un brano di Comizio, dedicato alla figura di Gramsci, una poesia offerta alla madre, particolarmente amata, e il testo poetico scritto in occasione della morte di Marilyn Monroe, di cui egli aveva colto la tremenda fragilità dietro l’apparenza fascinosa.

TORNANT AL PAÍS

Fantassuta, se i fatu

sblanciada dongia il fòuc,

coma una plantuta

svampida tal tramònt,

"Jo i impiji vecius stecs

e il fun al svuala scur

disínt che tal me mond

il vivi al è sigúr".

Ma a chel fòuc ch'al nulís

a mi mancia il rispír,

e i vorès essi il vint

ch'al mòur tal país.

TORNANDO AL PAESE

Giovinetta, cosa fai / sbiancata presso il fuoco, / come una pianticina / che sfuma nel tramonto? / "Io accendo vecchi sterpi, / e il fumo vola oscuro, / a dire che nel mio mondo / il vivere è sicuro". / Ma a quel fuoco che profuma / mi manca il respiro, / e vorrei essere il vento / che muore nel paese.

LA CROCIFISSIONE

«Ma noi predichiamo Cristo crocifisso:
scandalo pe’ Giudei, stoltezza pe’ Gentili.»
Paolo, Lettera ai Corinti

Tutte le piaghe sono al sole
ed Egli muore sotto gli occhi
di tutti: perfino la madre
sotto il petto, il ventre, i ginocchi,
guarda il Suo corpo patire.
L’alba e il vespro Gli fanno luce
sulle braccia aperte e l’Aprile
intenerisce il Suo esibire
la morte a sguardi che Lo bruciano.

Perché Cristo fu ESPOSTO in Croce?
Oh scossa del cuore al nudo
corpo del giovinetto... atroce
offesa al suo pudore crudo...
Il sole e gli sguardi! La voce
estrema chiese a Dio perdono
con un singhiozzo di vergogna
rossa nel cielo senza suono,
tra pupille fresche e annoiate
di Lui: morte, sesso e gogna.

Bisogna esporsi (questo insegna
il povero Cristo inchiodato?),
la chiarezza del cuore è degna
di ogni scherno, di ogni peccato
di ogni più nuda passione...
(questo vuol dire il Crocifisso?
sacrificare ogni giorno il dono
rinunciare ogni giorno al perdono
sporgersi ingenui sull’abisso).
Noi staremo offerti sulla croce,
alla gogna, tra le pupille
limpide di gioia feroce,
scoprendo all’ironia le stille
del sangue dal petto ai ginocchi,
miti, ridicoli, tremando
d’intelletto e passione nel gioco
del cuore arso dal suo fuoco,
per testimoniare lo scandalo.